曆史和現實的結合。這兩部分缺一不可，如果沒有虛幻，僅僅寫實，這部小說沒有生命。反之，全是虛幻的，和現實中國沒有聯係，也沒有意義。作家的責任、本事就是寫出立足現實又超越現實的東西。既是現實生活但同時又高於現實生活，有變形有誇張有想象有虛構。
問：馬爾克斯之於你是一個被重複了許多遍的名字。這次的諾貝爾頒獎詞也有他。我的問題是，你是否見過馬爾克斯？媒體曾經報道，你因為要見到他，在前一年終於讀完了《百年孤獨》，卻反而發現了他的敗筆。
答：《百年孤獨》我很早就讀過，但沒有讀完。他的書改變了我的文學觀念。2008年要去日本參加一個活動，他們說馬爾克斯也要參加。我想，要見崇拜已久的大師，就應該讀完他的《百年孤獨》。用兩個星期讀了一遍。讀完感覺18章之後寫得勉強，甚至有點草率。感覺作家寫到這裏，氣不足，有點強弩之末。我就說，即便是馬爾克斯這樣的大師的巔峰之作也是不完美的，也是可以挑出不足的，當然這隻是作為讀者的我的個人看法。後來由於個人原因我沒去參加這次會議，他因身體原因也沒有出席，很遺憾沒有見到。其實，作家之間互相讀作品，就是最好的見麵。
問：法新社曾經發表評論，認為你最近出版的長篇小說《蛙》是最勇敢的作品。寫作《蛙》的時候，你有付出比其他作品更大的勇氣嗎？
答：沒有，“最勇敢”這個評價是不準確的。我20世紀80年代的中短篇，《枯河》、《爆炸》、《金發嬰兒》、《歡樂》等，在當時都是藝術上標新立異、思想上離經叛道的。他們也可以看看我的《天堂蒜薹之歌》、《酒國》。當然他們很可能指的是，《蛙》涉及了計劃生育。去年獲得茅盾文學獎，我接受采訪時也說了，作家當然不能脫離現實生活，要直麵現實，關心社會上的熱點問題，但進行文學創作，寫小說可以有一定的處理方式，如果是報告文學當然是越真實越好。小說最高的境界，就是要寫出有典型性格的人，塑造讓人難以忘記的人物形象。《蛙》是以我的姑姑為人物原型，她從解放初期開始擔任婦科醫生，一直到退休。寫這樣一個人物，自然要涉及到從80年代延續至今的計劃生育政策。寫這個問題是文學的需要，塑造人物的需要，這個小說是文學作品。問題沒有壓倒文學，事件沒有破壞人物，挑戰性也不僅在於題材本身，還在於小說的形式和塑造人物的難度。
開放的故鄉，愛知縣的“莫言”饅頭
問：《生死疲勞》裏，元旦之夜在縣城廣場上，萬眾歡慶，大雪紛飛中辭舊迎新的場麵，你說其實不是高密，而是你2004年底在日本北海道劄幌市的經曆。那個夜晚有多重要，為什麼你會把這個場景加進了文章裏？
答：這是個故鄉經驗的問題，一個作家老寫故鄉經驗會不會資源窮盡？作家開始寫作時，一般都會寫自己的故鄉，包括自己的親身經曆，親朋好友的故事。但這些資源很快就要罄盡，這就需要不斷補充。我說過，作家的故鄉是一個開放的概念，變化的概念。作家作品中的故鄉，是不斷拓展、豐富著的。就像一個巨大的湖泊，四麵的小河小溪往裏麵湧入。發生在世界各地，天南海北的事件，各種故事，包括風土人情，自然風光。都有可能拿來移植到他最熟悉的環境裏去，於我而言，就是我的高密東北鄉。這個日本北海道雪夜狂歡的場麵，就被我移植過來。
問：日本愛知縣一個寺廟裏，有以你的名字“莫言”命名的點心，味道是玉米味的，據說廚師是《紅高粱家族》的讀者，你怎麼看待你的作品在日本的影響？另外，請你談談你跟大江健三郎的故事，很多人都認為是他在矢誌不渝地把你推薦給諾貝爾文學獎評選委員會，還有你怎麼評價村上春樹的作品？他在本屆的競爭中呼聲也很高。
答：我在日本出版的作品是比較多的，多數都是長篇。除了大江健三郎先生，翻譯家吉田富夫教授和藤井省三教授也來過中國高密，後兩個都是日本當代非常優秀的中文翻譯家，本身也是漢學家，對中國文學研究很深，尤其對中國農村社會非常了解，在翻譯我的作品當中，也滲透了他們漢學研究的學術功底。由於優秀的翻譯，我的作品在日本贏得了一定的讀者。