我從小就有作家夢，我上小學的時候，我的作文竟拿到我們旁邊的中學裏麵做了範文，因為當時初中跟小學隔了一條街，小學老師跟中學老師都在一個食堂吃飯，我在小說三四年級的時候就給中學生做範文閱讀，從小還是表現出文學方麵、寫作方麵的天賦。而且我上小學五年級，就因為“文化大革命”輟學回鄉了。回鄉的時候我讀一本厚厚的大書，這本書就是《社會生活》。我的鄉親、鄰居在漫長的冬夜裏麵，我的爺爺奶奶用他們的方式對我們進行文學啟蒙，講述各種各樣的民間傳說，妖狐鬼怪，大樹便成了美人，狐狸變成了美人，鬼怪的故事，曆史人物傳奇，包括很多在鄉村，在集市上這種說書人，我覺得這種用耳朵的閱讀，這種來自民間口頭文學的熏陶，成為我後來創作文學當中非常寶貴的資源。《紅高粱》實際上是以一個傳奇的方式寫的，就跟我接受的這種民間，口頭文學熏陶密不可分的。
1984年，這個時候中國社會已經進入了改革開放的時期，我首先考入了解放軍藝術學院，叫做解放軍藝術學院文學係，因為解放軍藝術學院有美術係、音樂係、舞蹈係、戲劇係、文學係。我考了這個係裏麵，我的《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》都是這個時期寫的。到了1988年的時候，又考到了北京師範大學跟魯迅文學院合辦的一個創作的文學研究生班，在這個地方等待兩年半，混了一個碩士。
作家跟故鄉的關係跟所有人故鄉的關係都一樣。你在這塊土地上的時候你感覺不到它跟你有什麼密切的聯係，一旦你離開這個地方你就會跟它產生一個魂牽夢繞的感受。但對作家來講這種感覺更加強烈一點，尤其像我這麼一個以鄉土為主要風格的作家。因為我早期的作品裏麵的人物、語言、事件都是取自於鄉土生活，所以鄉土對我的依賴性更強。但是我想鄉土也不是說永遠寫不盡的，作家要不斷地寫鄉土，要對鄉土的變化了如指掌，要不斷地深入到鄉土裏麵去，對鄉土發生的變化非常清楚，然後才可能持續不斷地寫。
我的小說確實是寫了很多的農村題材，而我本人也在城市裏麵生活了很多年。實際上我後來的寫作裏，城市對我的影響已經在小說裏得到了體現，但我沒把它完全放在北京或者上海，而是寫到很多在鄉土基礎上成長起來的城市。
我的鄉土文學已經跟30年代的鄉土文學有了很大的變化，它已經是變化的鄉土，已經是城鄉化、城鎮化的鄉土。這樣一個城鎮化的鄉土跟大城市的生活當然有區別，但是已經區別不大。
延安文藝講話
所有的批評，從批評者的角度來講，都是有道理的，對我來講有的是沒有道理。難道抄寫了一個延安講話就是不可以獲得諾貝爾文學獎的理由嗎？
我上一個月在上海也正麵回答過這個問題，當時有一個日本的作家阿刀田高先生在跟我對談的時候說過，他知道文學是幹什麼的和為什麼的，原因是因為他讀過毛澤東在延安文藝座談會的講話。然後他立即就問我，你對這個講話怎麼看？我說這是一個在網上炒了很久的問題，而且因此我也挨了很多罵。
我覺得這個沒有什麼好恥辱的，毛澤東的講話是一個曆史文獻，它的產生有曆史的必然性，這樣一個文獻在當時那種社會曆史背景下，對推翻腐朽的政權所產生過積極作用。我們今天再來看這個講話，會感覺到它有一個巨大的局限，這種局限在於這個講話過分地強調了文學和政治的關係，過分地強調了文學的階級性和忽略了文學的人性。
我們這些作家在20世紀80年代開始寫作的時候，就認識到延安文藝座談會講話的局限，而我們所有的創作都是在突破這個局限。我相信很多批評我的人是沒有看過我的書的，如果他們看過我的書，最後明白我當時的寫作也是頂了巨大的風險，冒著巨大的壓力來寫的，我的作品是跟當時社會上所流行的作品大不一樣。
但是，我們要突破這個講話的限製，並不意味著我把這個講話全部否定，因為我認為這個講話還有它合理的成分。比如講普及跟提高的關係，說你不能老唱下裏巴人，你還要有陽春白雪。講民間藝術跟外來藝術的關係，講生活跟藝術的關係，講生活是藝術唯一的源泉，還講作家為廣大的工農人民服務這麼一個概念。
我覺得這些東西我還是認可的，因此我抄了這個講話。我當時沒有意識到，我這個人是比較模糊，比較盲，我沒有那麼敏感的政治嗅覺。我覺得就是要出一本書，然後出版社的編輯找到我，讓我抄一段，我就抄一段。後來這件事情發展得那麼大，出了這麼多批評的意見還有辱罵的意見，這是超乎我的意料的。
我自己認為我抄了，我不後悔，我覺得我抄這個講話跟我的創作沒有什麼矛盾，我抄它是因為它裏麵有合理的成分，我突破它是因為它已經不能滿足我們創作的心靈的需要。
人和體製
你剛才講我跟體製的關係比較密切，這也是一個非常有意思的問題。諾貝爾文學獎是文學獎不是政治獎，諾貝爾文學獎是站在全人類的角度上來評價一個作家的創作，是根據他的文學的氣質、文學的特質來決定是不是給他獎項。諾貝爾的曆史上像法特曾經是你們法國的共產黨員，像肖洛霍夫曾經是蘇聯的共產黨員，他們的作品依然是經典，依然在被千百萬人閱讀。
我在中國生活、工作，我在共產黨領導的中國裏寫作，再說我的作品是不能用黨派來限製的，我的寫作從80年代開始拿起筆來就非常明確地是站在人的角度上，寫人的情感、人的命運，早已突破了這種階級和政治的再現，也就是說我的小說是大於政治的。那麼，很多人認為我在共產黨生產的中國生活，跟共產黨關係比較密切，就不應該獲得諾貝爾獎，我覺得好像也是很難有說服力的。
這次瑞典文學院把這個獎授給我，我覺得這是文學的勝利，而不是政治政權的勝利。如果按照政治政權的勝利，我隻能是得不到這個獎。所以得到這個獎也說明瑞典文學院比發這些議論的人要高明，這個是文學的獎項，我因為文學而獲得這個獎項。
再有一個問題就是說跟共產黨的關係密切和不密切，有沒有一個衡量的標準，用什麼來衡量密切？我覺得至少很多在網上批評我的人，他們本身也是共產黨員，他們本身也在體製內工作，有的人甚至在體製內獲得了很大的好處。他們就認為我就是跟共產黨密切，他們就不密切？這個我覺得也是莫名其妙。
我的一個觀點是作家是靠作品說話的，作家的寫作不是為了哪一個黨派服務的，也不是為了哪一個團體服務的。作家的寫作是在他良心的指引下，麵對所有的人，研究人的命運，研究人的情感，然後做出自己的判斷。
如果這些人讀過我的書，或者在座的朋友讀過我的書，就會知道我對社會黑暗麵的批判向來是非常淩厲的，是非常嚴肅的。我在80年代寫的像《天堂蒜薹之歌》、《酒國》、《十三步》、《豐乳肥臀》等作品，都是站在人的立場上，為社會上我認為的一切不公正的現象進行了毫不留情了批判。
所以如果我僅僅認為我沒有上大街去喊口號，僅僅因為我沒有在什麼樣的聲明上簽名，就認為我是一個沒有批判性，是一個官方的作家，這種批判是毫無道理的。
瑞 典
過去讀諾貝爾文學獎得主托馬斯·特蘭斯特羅默的作品，我讀過一些片斷，我覺得寫得非常好。他寫的詩不多，但是幾乎每一篇都是精品，質量非常高。當然我想在翻譯的過程當中，還可能使他的藝術品質沒有得到非常完美的表現。但僅僅就我們看到翻譯過來的版本我覺得也是非常好的。
我對瑞典了解甚少，去過了一次，走馬觀花，所以對瑞典其他方麵的東西說不出一個究竟。
釣魚島
關於中日關於釣魚島爭端的問題，首先我覺得爭端是客觀存在的，如果沒有爭端的話幹嗎要鬧得那麼大。我想要完全解決爭端，似乎也沒有什麼更好的方法，打一仗，中國勝了、日本敗了爭端就解決了嗎？日本敗了他又不承認，他就會承認中國的合法主權嗎？反過來也一樣，所以戰爭也解決不了爭端問題。
我想最好的辦法還是按照20世紀70年代中日建交的時候，老一代中日兩國的領導人，所采取一個比較高明措施，擱置爭端，大家先談友誼。你把它放的地方影響不到兩國人的睡眠和吃飯，先放在那個地方。甚至這個地方可以讓魚類生活得更好一點。因為我去過韓國跟朝鮮的三八線，這個三八線是無人區，是兩國誰也不能過去的。這個地方就成了動物天堂，那邊全是鳥，全是野豬，樹木長得非常繁茂。所以擱置爭端有時候對動物也是很好的，海洋的爭端暫時擱置一下也是魚類的福音，像人類捕魚捕得那麼瘋，有這個爭端的地方誰都別去，魚過去，魚類都感謝人，感謝你們。