——莫言訪談錄
劉 頲
與莫言對話，是對自己的一次挑戰。大凡熟悉莫言小說的人，莫不在他汪洋恣肆的語言之海中漂浮，並時有暈眩之感。而莫言的敘述，總讓人忘不了什麼是小說的“純粹”。按約定的時間找到莫言的家，除了一張醒目的世界地圖之外，就是已經擺在桌上的莫言準備好送我的高密東北鄉的剪紙和泥塑老虎。於是，訪談就在這種意外的歡喜和綿綿透出的質樸鄉土之氣中開始了。
胡編亂造是一種考驗
劉頲（以下簡稱“問”）您的創作一直都把視線定格在農村。中間當然也有城市題材的，但隻是極小的部分。可以說，一直關注農村表現農村，您是中國作家中為數不多的一個。而您的農村題材的寫作，又和一般的作家有很大的區別。能否請您談談您的這種寫作選擇？
莫言（以下簡稱“答”）：我覺得這好像是一種命定。我想一個作家能寫什麼能怎樣寫，大概在他20歲以前就基本決定了。剛開始寫作時，一般都是寫熟悉的生活。我最熟悉的生活，當然是農村。我21歲時才當兵離開家鄉，當了三四年兵後開始學習寫作，部隊生活也了解了一些，但刻骨銘心的記憶肯定還要回到當兵以前。我在當兵以前唯一的一次出遠門是去青島。1973年的春天，送哥哥和侄子去青島坐船，那次去青島是我當時生活中的一次重大事件，也是我們村子裏的一件大事。我們村有很多人一輩子都沒有到過縣城。我開始寫作時，雖然四人幫已經粉碎了，但極左思想的影響還是很厲害，很多有名刊物的編輯給我們講課也說要抓重大題材，要有政治敏感性。當時我就天天看報紙，聽說劉少奇要平反了，我就寫了一篇《老貧農懷念劉主席》的小說，等消息公開了，我的小說就到了編輯手裏了。事實證明這樣的小說是不行的。當兵頭4年其實我也沒有離開過農村，新兵訓練沒有結束，我就被總參下屬一個部隊抽調去了，到駐地後，心涼了半截。一個破敗的小院子，兩三排平房，一邊堆著陳年的煤堆，旁邊就是露天廁所，半個籃球場，繩上掛著軍隊家屬晾的孩子的尿布，滿院子跑的是雞，前麵是老百姓的莊稼地，左邊是老百姓晾粉絲的地方，就是後來的龍口粉絲，後麵就是製造粉絲的作坊，臭氣熏天，根本沒有蒼蠅和蚊子，估計它們都被熏跑了。右邊是老百姓的牛棚，裏麵拴著人民公社的牛或馬。我就在這樣的環境中待了4年。這個地方比我的家鄉還破爛。過了這個尋找重大題材的階段後，我考到了解放軍藝術學院。接受了各種各樣的文學思潮的衝擊，衝掉了原來腦子裏帶有很濃政治色彩的文學觀念。這時候我意識到最重要的是借各種外力來衝破我們原有的文學觀念，通過這個過程發現自我找到自我，找到自我也就找到了文學。這時候寫的《大風》、《石磨》，就開始開啟了我的少年記憶和農村記憶，這種狀態以《透明的紅蘿卜》作為標誌，它發表以後，我再也不愁沒東西可寫了。《透明的紅蘿卜》得到肯定以後，我有了一種強大的自信：我什麼都可能缺乏，比如才華等，但就是不會缺乏素材。20多年的農村生活，就像電影連環畫一樣，一部接一部地紛至遝來。它都可以寫成小說，都可以用語言描述出來。這也就是為什麼我的城市題材寫得比較少的原因。因為農村題材還沒有寫完，不斷地有東西出現。當然客觀地說，如果我不當兵離開農村，而且也在那個地方走上了文學道路，我寫的肯定也是農村生活，但那樣情況下寫出的農村生活跟現在寫的農村生活肯定是不一樣的。因為我進入了城市，接受了城市的文明，受到了職業化的文學教育，對我回顧自己的童年、發現自己的童年非常有作用。沒有職業化，以前那些東西都不可能成型。用了這種文明催化劑後，它一下子該凝固的凝固了，該變色的變色了，一切都明朗了。也就是說盡管我寫的是農村題材，但城市是對我起作用的。沒有城市也就沒有現在這樣的農村題材的小說。當然後來我的一些小說中也不純然寫農村，像《酒國》那個長篇。
故鄉是一條永遠流動的河
問：您離開農村已經很長時間了，就算我們常說的童年記憶，也會有用完的時候。像很多從農村出來的作家，他們寫了幾部之後，可能就沒有什麼好寫的了，轉向了別的題材。而且您現在生活在北京，難道北京的生活經驗就沒有衝擊您的農村記憶嗎？
答：我是1976年當兵的，盡管當兵頭幾年還是在農村的環境裏，但按照習慣的說法，當兵就是參加革命，隻要是吃國庫糧就算參加革命了，那我“參加革命”已經28年了。1982年從河北山溝裏調到延慶，1984年我考到軍藝，延慶是北京的地盤，所以說我到北京已經有20多年了。為什麼我的小說中始終沒有出現北京呢，因為我覺得我的農村題材還沒有寫完，還經常冒出一些讓我激動的覺得有意義的東西想寫。另外一個，有些作家的個人經曆一兩本書寫完後沒有可寫的了，或轉向寫別的東西了，我覺得我大概能知道其中的原因。比如20世紀50年代的一些老作家，他們寫的是親身的經曆，比如剿匪，當武工隊員，小說中很多是照搬了生活，無非是加了點文學工而已。但為什麼這些小說出來後那麼感人？因為生活中確實包含了很多超出人想象的東西，比如《林海雪原》。東北森林裏的剿匪本來就很傳奇很驚險，如實記錄下來就會很好看。所以他們第一部作品一般是很轟動的，尤其是50年代，小說比較少，每一部小說的出版都是一件大事。但寫完這些後就沒什麼東西可寫了，再寫就編造了。我看過曲波後來寫的《山呼海嘯》、《橋隆飆》，還看過那個寫過《野火春風鬥古城》的李英儒重獲解放後寫的一部長篇，編造得太過虛假，令人啼笑皆非，跟他們的成名作無法相比。小說家要不要編造？當然要。不編造不是小說家，胡編亂造甚至不是一個貶義詞。但怎樣編得真實有說服力，這就是對一個作家的考驗。這個能力就是用自己的情感來同化生活的能力。為什麼我們這代作家可以持續不斷地寫，就是因為我們掌握了一種同化生活的能力。同化就是可以把聽來的看來的別人的生活當作自己的生活來寫。可以把從某個角度生發想象出來的東西當作真實來寫。這種用自己的情感經曆同化別人生活的能力，說穿了也就是一種想象力。當編輯的大概都有這樣的經曆：有的作者說我寫的都是真的，是真的發生過的事，是我家裏的事，但你一看還是覺得虛假。有的人就是編，但讀來卻感覺逼真，仿佛寫的就是自己身邊的事。這就是作家的能力。要達到這個程度，第一就是要有一種煞有介事的具有說服力的語言，當這種具有說服力的語言確立以後，讀者馬上就會建立起一種對你的信任。比如馬爾克斯的《百年孤獨》，那肯定是瞎編的，吹得無邊無沿，但他就是確定了一種腔調，吸引了你，文本和讀者建立了一種信任，達成了默契。有些明明是真的事情，但寫出來別人感覺假，那就是語言不過關。再有就是沒有深入到人物的內心裏去，描寫的是事情的過程，這就是你並沒有準確地把握到人物的性格。當然魯迅也說過，你要寫劊子手未必真要去殺人，這就是要求作家應該有想象力，這種想象力就是當你寫劊子手時你就應該把自己想象成劊子手，深入到劊子手的內心裏去。也就是說，當你寫一個人物時，這個人物應該在你的頭腦裏活靈活現，像相處多年一樣。《檀香刑》就是這樣寫的。我現在生活在城市裏，每天都有無數的信息。你看我現在好像閑著，其實頭腦裏一直在忙碌著，哪一個信息有文學價值，頭腦裏馬上就會有一根神經興奮起來，就像電腦裏程序的待命狀態一樣。發現小說素材，馬上就會反應。城市的生活好像是封閉的靜止的，但記憶中的故鄉是一條河流，在不斷地流動著，當然，最根本的還是過去。
我的小說語言來自故鄉民間
問：您曾經說過，“故鄉和人是有血脈關係的，尤其對小說家。故鄉釋放了無窮的自由，但對我是一種束縛。”“不管將來有多少故事，有什麼經曆，也還是要把它放回到故鄉的情景之中，這樣你的故事才能活，哪怕你的故鄉是一個馬店，但這個道理也是會通用的。”這就涉及到另外一個問題，故鄉和童年記憶在一個作家身上的烙印如此深表現如此強烈的，您是突出的一個，無論故鄉還是童年記憶，在一般作家身上隨著時間的推移會淡化，但在您身上，我的感覺是，隨著您離開故鄉越遠，年頭越長，它們沒有淡化而是在不斷地強化，不斷地被突出。從“小黑孩”開始，一直有一條線聯係著，從來沒斷過，雖然他們中間有不同有變化。除了您前麵說的原因，還有沒有別的原因？為什麼所有的東西都放回到故鄉裏去了？
答：故鄉對作家是一種限製。這個限製首先指的是經曆上的，當然這種限製我們後來可以突破。比如我離開故鄉20多年了，經曆會慢慢用完。但當我把這種情感經曆變成一種情感經驗，就一下和後來的生活接通了。我把在農村訓練出來的思想方法感情方式，用來處理後來聽到的別人的故事，用我的童年記憶處理器，一下就把故鄉生活這個封閉的記憶和現代生活打通了。(問：也就是說，現在您的故鄉是開放的。)對。它是開放的，是一個無邊的概念。所謂故鄉的限製，我覺得更是一種語言的限製。一個作家的語言有後天訓練的因素，但他語言的內核、語言的精氣神，恐怕還是更早時候的影響決定的。我覺得我的語言就是繼承了民間的，和民間藝術家的口頭傳說是一脈相承的。第一，這種語言是誇張的流暢的滔滔不絕的；第二，這種語言是生動的有鄉土氣息的。在農村我們經常看見一個大字都不識的，當你聽他講話時你會覺得他的學問大得無邊無沿。他繪聲繪色的描述非常打動人，語言本身有著巨大的魅力。炮人炮孩子，盡管你知道他是瞎說八道，但你聽得津津有味，因為你會把它當故事聽，這是一種聽覺的盛宴。我想我的語言最根本的來源就在這。第三，我想，是中華民族的傳奇文學的源頭，或者是一種文學表達的方式。傳奇文學主要是靠口口相傳的，越往前推，識字的人越少，當然現在大家都認字了。口頭的故事本來就是經過加工的，每一個講述故事的肯定要添油加醋，所以200年前一件普通事，經過口口相傳，到現在肯定了不得了。所以說，第一從語言上第二從經曆上，故鄉對人是有製約的。盡管後來我看了很多西方的翻譯過來的著作，也看了很多我們古典的文學作品和當代的作品，但為什麼我的語言沒變成和餘華的一樣，為什麼我的語言和蘇童葉兆言的不一樣，雖然我們後來的基礎都差不多。我和餘華是魯院同學，聽的東西都是一個老師講的，看的書也差不多，但我們的語言風格差別是十分鮮明的。王安憶作品中的上海鄉下，蘇童的蘇州，我覺得都是故鄉因素的製約在起作用。這一方麵是好事，一方麵也是壞事，是無可奈何的存在事實。這樣更多的作家才有存在的價值。當然大家都試圖在突破，試圖在變化自己，但深水的魚到了淺水就難以存活，是一個道理。我們現在能做的是千方百計把這種限製變得有彈性一點，努力地增長它，往裏麵填充新的材料。我必須把故鄉記憶故鄉經曆的閘門打開，必須把它從死水變成流動的河流，必須要學習學習再學習，任何新鮮東西都要努力地去接受，天南海北發生的事都要過濾接受。這樣說，我小說裏的故鄉高密東北鄉完全不是一個地理概念了，真實的高密東北鄉和它已經完全不是一回事，它是一種文學的情感的反映。而且我小時候的高密東北鄉和記憶裏的也不是一回事，比如我現在回老家，就發現哪還有高密東北鄉啊，完全不是一回事。但母本還是過去的那點東西，比如說河流，街道，而且還有很多傳說中的，並不是現實生活中存在的。清朝的事我不可能知道，憑的是鄰居鄉親在茶餘飯後或田間地頭休息時說的話和典故，那些都變成了我的東西，而且可能長時間保存，突然在某一天被激活。台灣一個作家寫的《旱魃》，我看到第三頁的時候就猜到了他的結尾，覺得那就是我的故事，我在十二三歲時聽過的。