問：您的作品一直沒有離開農村的土地，但您和很多作家寫農村的方法是不一樣的。我們注意到，您的作品如果連貫起來其實就是農村的心靈史，不知道您是否有意在這方麵創作一部完整的，比如表現百年農村心靈史的作品？
答：你說的是《靜靜的頓河》一樣的作品吧。其實我們國家20世紀60年代是有人可能完成這樣的作品的，但時代限製了他們的才華。從新中國成立到現在，又是50多年，這50多年的鄉村生活，其實並沒有得到深刻的表現，如果能把這50多年寫出來，肯定是了不起的，這50多年發生了多少悲喜劇荒誕劇啊？寫出來，很可能成為經典。但我也有些疑問，當今這個時代，這樣的書還有人看嗎？
問：現在的讀者並不拒絕經典，而且目前也沒有經典可以期待。
答：讀者對經典不要有太大的期望，每個時代，能產生幾部經典就行了。即便發動全國的作家來製造經典，即便設上幾億的文學基金，給作家們提供優裕的創作條件，也無濟於事。經典恰恰是在油燈下窯洞裏寫出來的，經典是淡化了經典意識之後寫出來的。經典都是作家孤獨心靈的產物，轟轟烈烈，標語口號，披紅戴花，敲鑼打鼓，那是大煉鋼鐵，不是寫作。
有電燈的地方沒有童話
問：關於您的作品，我的一個閱讀記憶，好像您的小說中所有的動植物都是活的，都是有生命的。《檀香刑》、《四十一炮》、《生死疲勞》……似乎小說中每一個物件都是活的。在您的作品中，看到的是您對每一個生命每一個個體的靈性的表達和尊重。
答：台灣的出版社剛給我寄來了他們翻譯的馬爾克斯傳，開篇第一句話就是“萬物都有生命，問題是怎樣喚起它們的靈性”。在我的寫作過程中，並沒有刻意要表達他們的靈性，那為什麼在我的作品中有些動植物仿佛能夠通靈呢？我想這還是和我的童年有關係。我11歲輟學，輟學後有過一段大約三五年特別孤獨的時候。那時候還是生產隊，11歲的孩子連半勞力也算不上，隻能放一放牛、割一割草，做一些輔助性的勞動，我的主要工作就是放牛。一天掙3個工分。牽了牛到荒地去，早上去晚上回，中午自己帶點幹糧，整整一天，太陽冒紅就走，直到日落西山才回。一個認得點字的孩子，對外界有點認知能力，也聽過一些神話傳說故事，也有美好的幻想，這時候無法跟人交流，隻能跟牛、跟天上的鳥、地上的草、螞蚱等動植物交流。牛是非常懂事的，能夠看懂我的心靈。這樣一直到15歲，成了半勞力，可以參加生產隊的集體勞動了。這三五年真的是太孤獨了，想說話又沒有說話的對象，有時候在田野裏大喊大叫，更多的時候是躺在草地上，看天上緩緩飄過的白雲，看天上鳴叫的小鳥，胡思亂想。我對鳥也很了解，像雲雀。它在天上叫我就能準確地在地上找到它的巢。我曾經把麻雀的幼鳥放到雲雀的窩裏，看著雲雀把它養大了。我就猜測雲雀母親看到自己養大的這個怪物後的心情。1984年我寫了一個中篇《球狀閃電》，那其中很多動物植物就都有心理活動。聽到的故事對我也有影響。農村是泛神論，萬物都可以成精，比如一棵大樹，百年之後就是老樹精了，我們村頭就有這樣一棵樹。還有蛇。我對蛇的恐懼到了無以複加的地步，而且有種心靈感應。村裏的一個老墳頭上麵長了茂密的小樹，我感覺裏麵有蛇，喊一聲，果然就有一條小蛇遊了出來。小時侯為什麼我是不受家長喜歡的孩子呢，就是因為我的膽子太小，想象力太豐富。割草的時候膽大的孩子很快就割滿一籮筐回家了，我總是很長時間還割不滿。有草的地方我就害怕有蛇、有刺蝟，但又盼望著草裏有小鳥，發現有小鳥就愛不釋手，怎麼還能割草？發現蛇就不斷地摸亂頭發，因為傳說隻要頭發的根數被蛇數清，人的魂就被蛇攝去。然後就召喚孩子們來打。隻要發現一條蛇，一個上午就過去了，哪裏還能割滿草筐？小時候我每時每刻都感到怕，至於究竟怕什麼，也說不清楚。孤獨的童年生活和聽了太多這樣的故事，導致了我不怎麼和人交流。這和城市孩子不一樣。所以我想，是不是科技越發達的地方，這種人和自然的交流就越退化。
問：但這種人和自然的交流對文學創作來說是非常重要的。
答：（笑）所以我認為，要訓練一個作家的話，小時侯應該把他放到一個沒有電的地方。晚上太明亮了，童話就沒有了，想象力也就萎縮了。有一年和王安憶一起去瑞典，我就知道了丹麥產生安徒生是和那時侯他們特別落後有關係。因為他們靠近北極，有一個漫長的冬天，白天隻有三四個小時，晚上一家人圍坐火爐，這不產生童話產生什麼？如果到了北京上海，燈火通明，每一個角落都照得纖塵畢現，童話就消失了。所以有電燈以後就沒有童話了（笑）。
問：我看過一個材料，說王安憶最喜歡的作家就是您。
答：這是《北京晨報》前幾年登的。我想那是王安憶答問話時隨口說的。馬上被問話者捕捉了，變成了一個標題，顯然缺乏深思熟慮。
問：可我感覺王安憶說話是很慎重的，她不會隨意說，也不會說違心的話。
答：我覺得她這麼說，是因為我和她在創作上反差比較大，離得比較遠。如果一個人發現別人的東西寫得和自己很相似，他是不會喜歡他的。我寫農村，她寫上海，她當然也寫過農村，她是寫蘇北的。但是我覺得她是用城市的眼光寫的，當然寫得也非常地道，但是還是不一樣，視角不一樣。
問：我感覺您和她之間還是有共通之處。就是作品中對心靈、對世界、對每一個生命體都非常關注，是一種內心的真誠的關注。
答：我想這是任何作家都不能忽視的一個問題，就是對人物內心的關注。我記得文學界20世紀80年代有個討論，就是文學要向內轉，作家應該從人物的內心出發寫作。
問：作家要具備一種能力，能深入到人物的內心深處去。
答：或者說在某一瞬間自己的內心完全和人物的內心同化，這和戲劇演員在舞台上的移情還不一樣。《檀香刑》中劊子手浸泡檀香木時的心理，完全是一種想象，我相信曆史上沒有過，殺一個人哪用得著那麼費事。
問：那是一種近乎宗教般的情結和舉動。
答：它要求寫作的時候要自信。而且某個時候，我就是他，我就是這麼想的，我認為我應該得到這種榮耀（被太後賞賜）。那麼細節緊接著就來了，既然我是把劊子手這個職業看得無比榮耀的，那我就是在替皇帝做事，我就是國家法律物化的表現，國家法律最後就體現在我身上。既然如此神聖如此莊嚴，那檀香刑每一個步驟每一個刑具的製作都是非常莊嚴的事情。
問：您給他找到了莊嚴的依據。
答：對，為了發揚劊子手行當的職業精神。也是一種表演。受刑執刑都是戲。
小說的第一因素是好看
問：《檀香刑》是想象力的大爆發，您的文學創造力也是受到人們承認的。但當代文學的想象力似乎成了一個問題。還有就是現在的作品中表現出的講故事的能力。比如說，我們就可以說，應有很強的講故事的能力，但似乎現在的一些作家不屑於講故事。想象力、講故事的能力在文學創作中究竟有什麼樣的位置？
答：講故事的能力就是想象力。有的人可以講一個活靈活現的故事，就因為他有想象力。當然想象力比講故事的能力要寬闊一點。語言方麵調動詞彙方麵，都是需要想象力的。小說的結構，也需要想象力。語言方麵，確定敘述的調門就好像電腦裏確定了一套程序，它會自動搜索需要的語言。比如寫一個省委書記，肯定有一套他的詞彙，講一個老農民，他也有他的一套詞彙。但歸根到底是需要想象力的。有些比喻，像《圍城》裏的，婚姻比做鳥籠，像這種精彩的比喻是都需要想象力的。如果對一個文本進行分析，可以看出，比喻用的多少，可以顯示出這個作家想象力的強弱。當比喻用得多而貼切有創意時，這個作家的想象力就是比較強大的。當一個作家在他的作品中沒有用什麼比喻或是一些爛透了的比喻，起碼就是他的想象力和創造力不夠。再有一個是故事的編撰。編得合情合理又出乎意外，這就是一種想象的能力。現在不少作家編故事的能力都很強，寫電視電影劇本時，主要是編撰故事。但有時就是差那麼一點點，結果就完全不一樣。
問：說到講故事，現在很多作家似乎不屑於講故事。
答：有一種認為是，最好的小說是不講故事或淡化故事的。這種淡化故事的傾向在80年代中期就開始了，它主要受西方的影響。一些人認為傳統的講故事的小說已經耳熟能詳了，要進行小說革命，要全麵革命。不僅革掉語言，而且要改變小說最基本的要素。有人就淡化故事，但淡化故事並不等於沒有故事，沒有故事短篇可以，像馬爾克斯的《伊麗莎白在馬孔多時的觀雨獨白》，就寫一個女人看著窗外的暴雨胡思亂想。但如果是長篇，或是一個中篇小說，沒有故事，那怎麼讀？而且在現在，它拿什麼去吸引讀者？我一直強調小說的第一個因素是小說應該好看，小說要讓讀者讀得下去。什麼樣的小說好看？小說應該有一個很好的故事精彩的故事。因為所謂思想、人物性格的塑造、時代精神的開掘，所有的微言大義，都是通過故事表現出來的。而且做評論文章，單純從結構和文體，也是沒有多少話好講的。所以我認為還是應該有故事，而且應該有精彩的故事。尤其是在長篇小說裏，更應該有讓人看了難以忘記的故事，這樣才有可能產生讓人難以忘記的可以進入文學畫廊的典型人物，那些美麗的語言才有可能附麗。皮之不存，毛將焉附？這樣故事淡化的短篇存在，像孫甘露的一些小說，《信使之函》等，但後來的第三、第四、第五篇還有人讀嗎？我覺得作為一種實驗是可以存在的，如果所有的長篇所有的小說都這樣了，那將是小說的末日。
問：您剛才說電視劇都在講故事。但我的感覺是在濫講故事，講爛故事，模式化了。一方麵現在的電視劇不好看，很多導演也把目光投向了作家，另一方麵，小說家現在的寫作也有小說劇本化的問題。您是比較早觸電的作家，不知道您關注過這些問題沒有？
答：這是個老問題了。一是電視劇好看的不多，這也不能勉強，因為電視劇就是一種商業性的操作。很多導演在拍電視劇時不把它當藝術作品來拍。有很多時候是一種撈錢的手段。因此不要指望所有的電視劇好看。但每年還是有那麼幾部值得看的。為什麼不好看，同類題材克隆的太多。還有就是現有的限製製約了電視劇的精彩。比如現在一些現實題材的，沒辦法深入。我在《檢察日報》工作，了解了很多貪汙反貪之類的事情。我也寫過，也和別的作者寫的差不多。比如涉及到公檢法自身的腐敗黑暗，怎麼把握尺度？還有一些影視化的小說，作家創作時就希望自己的作品受到導演的注意，這完全是一種功利行為。這樣做是無可厚非的。但我的經驗是不能這樣做。如果一開始就考慮我的小說要改編影視劇，那小說寫得肯定就變了。我覺得寫小說就是寫小說，絕對不要去考慮影視。而且，真正的好導演，他不需要你向他靠攏，他會向你靠攏。這個我有親身經曆。寫《紅高粱》時，誰想到要改編電影啊？而且那時候我覺得我離電影非常遙遠，但張藝謀看了後很激動。後來大概是1990年時，張藝謀找到我，說想要我寫一個農村題材的場麵宏大的有意義的故事。我給他寫了一個。他說，你千萬不要想張藝謀改編電影的事，你就按你的小說寫。但事實上做不到。我寫的時候，加強了故事性加強了懸念，注意到哪個細節可能在電影裏會有用，寫出來的這個中篇《白棉花》，我認為是我的中篇裏不成功的，簡直就是把有意思的東西給糟蹋了。張藝謀看了，他認為也很難拍。他看了以後沒被我打動。為什麼我千方百計想向他靠攏的時候打動不了他，而在我根本不知道他的時候他反而被我的小說吸引來了呢？所以我認為，不要向什麼靠攏，好的小說自然會吸引好的導演。千方百計的靠攏也許反而背離了影視。或者說，如果真的想搞影視，就不要經過小說這個環節。從一開始就按影視劇本來構思。還有，好的影視作品，都是有很強的文學性的，尤其體現在它們的台詞上。給我留下印象的像《大明宮詞》，雖然它的台詞過於優美了，像話劇，但毫無疑問它充分考慮了台詞的文學性，而這也恰恰是它的特點。《走向共和》台詞也很精到，人物的台詞讓人覺得塑造出來的人物形象讓人信服。