語言就是一種說服力
問：您的小說語言，有評論家用“汁液橫流”來評價，而您在《四十一炮》後記中也說是“語言的濁流衝決了堤壩”，可以想象，需要什麼樣的語言的洪流才能衝決一個堤壩，小溪流是不可能衝決一座堤壩的。您自己認為，《四十一炮》的語言有點轉，轉到了有點優雅上，但我還是感覺到了您語言上一以貫之的“狠”，而且您的語言還被稱為“動物語言”，這個動物，一是指沒有羈絆和規範的野性，二是動物性。您一直強調小說是語言的藝術，這些來自讀者和評論界的概括，您怎麼理解？
答：我覺得語言就是一種說服力。對語言的技術化的量化的分析是很困難的，有一些可以量化，比如常用的詞彙；但作家的語感是無法量化的，語感是有獨特性的，我們讀魯迅讀沈從文，差別是很明顯的。我相信讓魯迅和沈從文講同一個故事，兩篇小說都會是好小說。在這個意義上，故事不重要了。他們的語言本身就已經變成了藝術，成了小說。故事情節是附在語言之上的。80年代中期一批年輕作家要消滅故事，可能就從這來的。所以它也是有道理的。
真正寫到那種泥沙俱下的時候，是一種下意識。所有的詞彙都不是想出來的，是它自己湧出來的。再有就是你對筆下寫的東西的認知深度。至於為什麼會進入這種狀態，我覺得作家自己是很難進行條分縷析的。有時候過了十年八年後再讀原來的作品，還會納悶：這詞從哪來的，我怎麼現在想不出來。我的語言的形成，主要還是和童年的關係，和原野鄉村文化有關係。當然後來的學習豐富了我的語言。
問：對您的創作，陳思和認為，是革命性和破壞性相結合。
答：我的確沒有想到過要革誰的命。但這種感受這種情緒是有的。現在回憶80年代在軍藝學習時，就是感覺到不服氣。我就覺得你們寫的東西不是我心目中最好的東西，為此當然得罪了很多人，說了很多刻薄的話。好小說是什麼樣的，你讓我說，我真說不出來，但我就是覺得當時文壇走紅的給了很高聲譽的作品不好，我覺得這不是我要寫的小說。當然隻能用作品來說話。我覺得作家的氣是很重要的。當你處在胸懷大誌急於想表現又表現不出來的時候，那時候可能就把你的很多潛能都調動起來了。一旦穩定下來有評論家這樣那樣指點後，我的創作反而進入了比較難的時候。現在我就進入了一種創作要特別小心的時候。
問：這個小心是什麼意思？
答：這個小心就是千方百計地減少對自己的重複，但是是非常困難的。比如說《四十一炮》，我盡量想寫得語言和《檀香刑》不一樣，但讀者可能還是感受到一以貫之。可能語言內核的東西還沒有變掉。故事變化很容易，比如我可以寫一個《師傅越來越幽默》這樣的作品，但它為什麼會有不像的感覺呢？就是因為語言沒有說服力。這個不像就產生於我寫這個人物時沒有像其他人物一樣，我在某一時刻可以變成他。因為我畢竟對這麼一個老工人的心態不是特別熟悉。當然我也接觸過這樣一些老工人。他放在縣城裏我還是很熟悉的，但放在大城市裏就不熟悉了。《師傅越來越幽默》的故事如果放在縣城放在鄉鎮可能就好一些。第一我有自信啊，我一有自信我的語言就有說服力。當然《師傅越來越幽默》你看了也挑不出什麼毛病，但可以感受到它缺少說服力。
問：您自己認為，《檀香刑》是您創作的一個分野，此前多少還是受的魔幻現實主義影響，此後完全轉到了本土的鄉土文化。但就像您剛才說的，我感覺您的創作從始至終是有口氣貫穿下來的。對民間傳說、民間文化的繼承一直沒有變，隻是在表現方式、結構或敘述方式上發生了一些變化。內核是以一貫之的。
答：我覺得是這樣的。地方小戲是民間文化中對我產生影響的很重要的藝術樣式。這些東西在我過去的小說裏肯定已經發生作用，《透明的紅蘿卜》、《檀香刑》裏都有，後者用小說的方式來寫鄉村的戲劇，這個時候作家的主觀意圖就比較明確了。這也很難說好還是不好。
小說家應該有強烈的批判精神
問：韓少功的丙崽，阿來的土司二兒子，您的炮孩子和肉神，都是有種通靈色彩的形象。如果用正常人的標準來衡量，他們都是非正常的。但恰恰是這樣的形象，往往使作品內涵更豐富。為什麼塑造這樣形象的作品往往更吸引人或更容易成功？
答：這確實是世界文學中的一個普遍現象。回想一下，這樣的主人公是太多太多了。格拉斯的《鐵皮鼓》、倫茲的《德語課》，拉什迪的《午夜的孩子》，歐·本茨《饑餓的道路》，這種傻孩子或超常孩子，為什麼會有說服力呢？我想，這樣的小說反映的都是打破了平庸的非正常的奇特生活，通過這樣的孩子的眼睛看來是不是更準確一點。再有，我的小說為什麼要確定羅小通的炮腔炮調，就是考慮到這種生活的說服力。我怕讀者難以相信這種生活的說服力，所以我就先框定這是一個炮孩子的炮言炮語。他在講述的時候就是一種創造，不要用現實的條框來框定。這是可以從創作心理學上來研究的一個課題。很多世界的國內的著作都有這種超常的小孩在裏麵，一群傻瓜。傻孩子現在太多了(笑)。也可能傻作家太多了，很多題材雷同。我剛給《小說選刊》原創版寫那個《火燒花籃閣》的結尾：接下來的故事，無論他怎樣努力地想不落俗套，都會變成對時下流行小說的拙劣摹仿。
時下一些作者挖空心思搞一個創新，回頭一看，又落入另一個圈套了。怎麼辦？隻能盡量做到不重複自己也不重複別人，但實際上你以為沒有，其實還是在重複。
問：《四十一炮》的後記您有一句話，說“我不談思想”。在您和大江健三郎的對話中，也有一句話：“作為一個農民的兒子，我有一顆農民的良心，不管農民采取了什麼方式，但我和農民的觀點是一致的。”這是談到《天堂蒜薹之歌》時說的。“我是從鄉村出發的，我也堅持寫鄉村農村，這看起來離中國當今的現實比較遠，如何把我在鄉村小說中描寫的感受延續到新的題材中來，這是我思考的問題。因為我寫的是小說，而不是大批判的文章。”“經過了一段創作以後，我發現作家是不能脫離社會的。一個作家可以千方百計地逃避現實對你的影響，但現實會過來找你。”前麵談到的這些作品，看上去好像離現實有一段距離，但是否從這樣的角度反而更利於切入我們生活的本質？表現生活的力度更大更直接一些？就像您離開高密東北鄉後，因為距離反而獲得了更好的表達？
答：作家寫的時候未必會考慮這個問題。但現實的影響還是有的，我讀《爸爸爸》，這個小說對“文革”的批判的意圖是非常明確的。《塵埃落定》中，可以看到阿來的藏人立場。《四十一炮》，我盡量地把這個故事變成童話或寓言，但羅小通講到90年代的農村時，我對農村的看法也是掩蓋不了的。我沒有批判老蘭，沒有罵老蘭，但實際上我對他的態度是明顯的。作家應該盡量往後藏，不談思想不代表沒有思想，我對老蘭這樣的人物肯定是持一種批判的態度的。但是不是這個小說就完全把他掩蓋住了呢？我並不知道。當然有些作家可以在作品裏直接表達愛憎表達思想。我的意思是，我不代替人物說話。既然是羅小通這個炮孩子在講話，那麼所有的思想都是羅小通的，現實生活中，我對老蘭這種人物深惡痛絕，但羅小通對他很讚賞；我對父親這樣的人物有同情，但羅小通是瞧不起的。這也是文學作品的批評方法的問題。究竟怎樣看待作家和小說人物之間的關係，究竟怎樣把作家的思想和作品中人物的思想區分開來？當然，作家的思想最終也製約他對小說素材的選擇，也製約了他作品水平的高低，但完全把作家思想和小說人物的思想劃等號，這種批評方法非常的陳舊。
問：在這個作品中，無論羅小通最後怎樣，讀者是能讀到一種非常尖銳的批判的。
答：寫作時，我在裏麵也表達了很多的諷喻。起碼我覺得是對現在社會人的變態的誇大的欲望的一種批判，羅小通在吃肉上表現出的病態和誇大，以及肉神廟、肉神節，就是人的非正常欲望的表現。和尚的性史，就是對現在泛性的諷刺。寫《酒國》時，這個主題也是非常鮮明的：對酒文化的反諷和批判。但我沒必要自己跳出來罵，這就是我說的不談思想的意思。作家的思想沒有直接表現而讀者能感受到，這是一種最好的境界。
問：現在有一些作家，不談批評，不談思想，這個不談和您說的不一樣。您覺得，小說家要不要批判精神？小說應不應該有批判精神？
答：小說家應該有強烈的批判精神。實際上每個人都在批判，作家不能簡單跳出來，像罵大街的，但這種批判精神應該是支撐小說的時代精神。你選擇了作家這個職業，你就選擇了一個反叛者的行當。扮演了一個反叛的批判的角色。任何一個時代的好作家都是扮演了一個批評者的角色。像鐵凝、王安憶、張平，他們的作品中都有著批判的精神，但表現方式卻是大不相同。
問：這也正是為什麼讀者老百姓喜歡他們的作品的原因。
答：如果真是要歌功頌德，看《人民日報》就行了，還要看什麼小說。
問：您現在在山大文學院帶研究生。原來是作家紛紛到學院去充電，現在是作家紛紛到學院去講課、任教，對此您有什麼體會？
答：我覺得我是不稱職的。作家有兩種，一種是學者型，還有一種，像台灣說的，叫素人作家。我更多地還應該是素人作家，靠靈性、直覺、感性和生活寫作，不是靠理論、知識寫作。當然，有一種作家是完全可以到大學裏去當博導的，像葉兆言、格非，他們都是讀書破萬卷的，又家學淵博。而且他們掌握了做學問的全套的方法，我覺得我是濫竽充數。再有一種，像王蒙、梁曉聲，他們也可以當教授。他們經驗很豐富，理論的能力很強，口才也好。
問：您不覺得作家介入到當代文學的教學，對這個學科的發展對文學的發展來說是有利的嗎？
答：總體上說，我覺得這個現象是好現象。但亂套了也不好。如果每個大學裏摻雜這麼一兩個作家，起碼可以消滅學生對作家行當的神秘感。
說明：
外表溫和、不善言談的莫言一旦說起小說來，你能感覺到他周身每一個細胞都在往外迸出的激情，還有對於語言的強大的控製力。的確像他後來說的，在他的文學王國裏，他就是國王。這次對話中，由《豐乳肥臀》引出的一番對話也讓我明白了，莫言對於自己中國作家的身份、定位和職責有著異常清醒的認識，正像他自己說的，故鄉對於他的創作而言是財富更是限製，正是這種被認知了的限製，成就了莫言的文學敘事。
（這個對話完成於莫言小說《四十一炮》出版以後，應該是7年前了。最早發表於《鍾山》，後收入山東文藝出版社當代作家研究資料叢書《莫言卷》中，原題為《我寫農村是一種命定——莫言訪談錄》。）