張 英
在《檀香刑》以後，莫言告別了“我爺爺”、“我奶奶”的英雄傳奇和《十三步》、《酒國》的文體試驗，把目光投向現實農村，以自身成長經曆，用《四十一炮》和《生死疲勞》兩部長篇小說描述近半個世紀以來中國大地上發生的驚天動地的巨變。
2006年初出版的長篇小說新作《生死疲勞》敘述了1950年到2000年中國農村50年的曆史，圍繞著土地這個沉重的話題，闡釋了農民與土地的種種關係，並透過生死輪回的藝術圖像，展示了新中國成立以來中國農民的生活變化。
除了對宏大主題的眷顧和對典型人物塑造的醉心，《生死疲勞》在藝術探索上也有奇特創新。莫言在小說結構上借鑒了中國佛教裏“六道輪回”的概念，在形式上采取了傳統小說章回體說書人的敘述方式，小說敘述者在50年裏不斷地經曆著輪回，而視野卻一直未離開他的家族和土地。
從1985年《透明的紅蘿卜》一舉成名，至今20多年，莫言一直是中國文壇堅實的存在和爭議的焦點，他在藝術上保持著令人驚奇的原創力和膽大妄為的探索精神，用一部接一部厚重大氣但又不乏瑕疵的作品，在一個商業化的時代，維護著作家的形象和文學的尊嚴。
2005年2月初，記者在北京莫言家中，對莫言進行了長篇專訪。
農村問題：就是農民和土地的關係問題
張英（以下簡稱“問”）：差不多在同一時期，賈平凹寫了《秦腔》，你寫了《四十一炮》和《生死疲勞》，你們為什麼都會把目光投向巨變中的農村？
莫言（以下簡稱“答”）：我和賈平凹差不多同時寫了有關鄉村曆史與現實的小說，這種寫作的不約而同是偶然的。如果非要從中找到一點必然性，隻能說進入21世紀以來，鄉村所發生的巨大變化使我們觸目驚心。在我們的故鄉，傳統意義上的鄉村和農民實際上已經不存在了，或者即將不存在了。有些地方政府甚至提出幾年內“消滅農民”的口號，當然不是在肉體上消滅，是用工業化、城鎮化的方式把農民這個階層變成市民，變成打工崽。在這樣的時代背景下，對傳統鄉村、經典農民的眷戀、回顧，可能對作家產生強烈的吸引力，也是巨大的創作原動力。
從這個意義上來講，我在《生死疲勞》裏塑造了和土地相依存、同生死共命運的農民，也隱含著對以工業化、城市化的方式“消滅農民”，對肥沃土地的大量毀壞，以及農民大量的逃離土地、農民工創造的剩餘價值被無情剝奪等現象的一種批評。
問：《四十一炮》寫的是上世紀90年代到新世紀之間十年裏農村發生的讓人目瞪口呆的現實變化；《生死疲勞》則把目光投向更遠的50年，從新中國成立一直寫到新世紀來臨。在這些作品裏你想表達些什麼呢？
答：經過20幾年改革，農村發生了巨大的變化。在市場經濟大潮的衝擊下，農村原有的價值觀崩潰了，人們在精神麵貌、倫理道德上都有很大變化，欲望橫流，甚至沒有是非標準了，而新的價值觀尚未建立起來。我寫《四十一炮》就是想表現這些問題。人類的欲望保持在一個合理的尺度上，會使社會有節律的、有節製的、健康的發展，但如果欲望瘋狂擴張，那將會導致許多轟轟烈烈的鬧劇和悲劇，將會給後代兒孫留下無窮的麻煩。
《生死疲勞》裏的50年是我們國家農村發展曆史上變化最劇烈的時期。中國的農村經曆了許多次改朝換代，都是大同小異的循環。新朝創立，均分土地，耕者有其田，然後貪汙橫行，豪強兼並，兼並到一定程度，朝廷有時候可能出麵幹預，但是不解決問題，最終導致農民起義，然後推出一個新的皇朝，進入又一次循環。
共產黨來了，進行土地改革，均分了土地，使獲得土地的人民沉浸在狂喜之中。但隻有幾年的時間，就開始搞互助組、合作社、初級社、高級社、人民公社，就是為了跳出這個曆史循環。
這真是一場富有浪漫精神的偉大試驗，也是一場狂歡的悲劇、鬧劇，發生了無數匪夷所思的集體狂歡，確實創造了人類曆史上的勞動奇觀。誰見過幾十萬農民在一塊勞動的場麵？我見過我參加過，我們是4個縣的幾百萬民工在一條河上，紅旗招展，高音喇叭震耳欲聾，拖拉機、牛車、小推車，肩挑人抬，最先進的和最原始的，一起勞動，勞動的間隙裏還要開批判會。
事實證明這是巨大的鬧劇，是對生產力的嚴重破壞，到了1980年代農村改革，先是聯產計酬，生產責任製，最後幹脆分田到戶，實際上就是單幹。看上去回到了原點，實際上是馬克思講的螺旋式發展。看去是一個循環，實際上已經比原來高一級，是在原來的基礎上上升了。所以我覺得這50年可能是中國幾千年農村曆史中最值得人們回味的一段。
所謂的農村問題、農民問題，最根本的就是農民和土地的關係問題，農民和土地的關係，決定了農民對於土地的態度和認識。新時期以來，我們有那麼多關於鄉村的小說，寫了農民的苦難、抗爭、改革之後生活的好轉，寫到了農民的恩怨情仇很多方麵，但是都沒有從根上來挖。
我想，要寫農民，不可回避的就是土地和農民的關係。《生死疲勞》就想表達我對這個問題的思考。這也是對柳青先生的《創業史》、浩然先生的《金光大道》這些紅色經典的呼應。
柳青的《創業史》和浩然的《金光大道》，那樣寫也有他們的道理。我們當年讀的時候也感覺到這是曆史發展的必然的進程，從私有製向公有製過渡是社會發展的必然規律，如果你違抗了這個規律，就是逆曆史潮流而動必將被曆史淘汰的可憐蟲。這是大家當時的共識。但曆史發展證明了這種形式是不成功的。我們從理論上來推論，社會主義、共產主義肯定比資本主義要高級要美好，但結果是我們都餓肚皮。
原因何在？我們忽略了共產體製是建立在物質極大豐富、人民的道德水平無限高的基礎上。我們忽略了人的私有欲望，忽視了人都是有感情的、本性自私的動物性一麵。所謂的改革開放，實際上就是羞羞答答地宣告公有製的失敗，而所謂的深入改革，實際上就是更加全麵的推行私有製。
問：你怎麼看待今天農村發生的變化？
答：80年代農村改革土地重新分配，形式上是單幹，但本質上還有是區別的，農民隻有對土地的使用權，和土地改革之初，土地是完全的私人財產不一樣的。但僅僅是土地的使用權歸屬農民，也讓我們歡欣鼓舞。大家都從一個嚴密地控製著自己的集體中解放了出來，不但獲得了身體的自由，而且獲得了精神的自由。所以在改革開放之初，農民對土地是非常熱愛的。農民熱愛土地，土地也慷慨回報。
但這樣的情況到了90年代後又發生變化，農村改革到了一個關頭，一方麵，許多地方瘋狂地建設各樣名目的開發區，城市不斷擴展，鋼筋水泥把土地覆蓋住，使可耕地麵積不斷減少。
再一個就是農產品的價格越來越不穩定，種植成本越來越高，水、化肥、農藥、種子，都在漲價，辛苦勞動一年，勞動力不算錢，還是賠本。這樣農民對土地又疏離了。而且可耕地越來越少，農村的剩餘勞動力越來越多，億萬農民進城打工，一是種地不賺錢，二是地不夠種。當然也有的地方良田荒蕪。從這個意義上來講，農民這次逃離土地有很深的悲劇性。我是被餓怕了的人，我總感覺到饑餓歲月會重新出現。但是問題怎麼解決，誰也不知道。農民跟土地這種深厚感情的喪失是一個凶兆，如果沒有熱愛土地的農民，我覺得國家的發展是沒有穩固基礎的。
我覺得人類總有一天要受到逃離土地的懲罰。60年代70年代的時候，恨不得把房頂上都種上莊稼，但就是沒糧食吃。現在這麼多的土地給撂荒了，大量的糧食浪費了，大吃大喝、貪汙腐敗，但是我們依然有吃的，60年代糧食珍貴得像金子一樣，現在突然糧食不值錢了，好像大家都不吃糧食了。我覺得糧食是一種神奇的東西，說沒有會突然沒有了，說有，仿佛取之不盡，用之不竭。
問：科學進步，農業生產力提高了嘛。
答：現代科學發展已經違背了科學發展的原動力，是一種商業利潤的鞭子抽打著的病態發展，科學發展違背了科學的目的，科學發展的最終目的是為了人類生活得更好，但是現在科學發展是為了金錢，各種電器產品，手機，電腦，迅速地更新換代有什麼意義？這是利潤的鞭子在抽打，製造了無數不可消解的垃圾。
與此相對的是人瘋狂膨脹的病態欲望，我在《四十一炮》裏就是批判人們這種膨脹的欲望。自然經濟下的農業生產觀念，和商品經濟下的農業生產觀念是不一樣的，商品經濟下追求的最終目的是利潤和金錢，而自然經濟追求的就是滿足自我需要，滿足了吃的穿的就夠了。
問：你怎麼看中國這樣一個農業大國的工業化、城市化進程？
答：我認為這種幾近瘋狂的工業化進程會受到曆史的懲罰，我覺得應該慢一點，沒有必要這麼快。為什麼要這麼快的速度呢？我這兩年去了很多地方，發現當年改革開放步伐比較慢的地方，反而吸取了很多教訓，避免很多錯誤，我給他們題字，“春潮帶雨晚來急”，慢就是快，你為什麼要那麼快呢，你蓋了這麼多水泥鋼筋怪物，拆掉就是永不消解的垃圾。當時所謂的引進，外來的投資，國外的垃圾產品、高汙染產品，利用我們的廉價勞動力，把我們的土地破壞掉，把我們地下水汙染，代價太大了。
但是我們也回不了頭了，一條河的河水你可以閘住不讓他流，但是你不可能讓他回流，而一開閘它更加速地往前奔湧。中國現在有9億農民，你不可能把他們全部變成城裏人，這麼多人，怎麼轉過來，過來吃什麼，住哪裏呢？幹什麼工作呢？以前的農民，躺在自己的土地上用自己的糧食把自己掩埋了；背離土地的人進入城市，最終怎麼辦？何處是歸程？
再回到以前去，回到生產隊、人民公社完全是不可能了。因為這種集體化是建立在共產黨的巨大威望上，建立在毛主席那種被神化的崇高的威信和號召力之上，毛主席一句話，相當於現在一萬個警察的力量都不止，現在再也不可能有那麼一個領導人揮手一招，群起響應，要怎麼著就怎麼著。
問：你看到了問題，卻沒有答案。
答：我不可能有答案。如果找到答案的話，就該做政治家了。我隻能把看到的想到的用文學的方式寫出來，不是問題小說，不是紀實文學，我還是寫人，寫人的命運和感情。現實紛紜複雜，我的觀察隻是一孔之見，反映出一點點現實，把自己的憂慮和彷徨在作品裏表達出來。
《生死疲勞》：向中國古典文學致敬
問：在《檀香刑》的後記裏你說，要在寫作上“大踏步撤退、要寫有中國風格的小說”。 《生死疲勞》在小說結構上用“六道輪回”、“章回體”是這樣的考慮嗎？
答：對，那次“撤退”並不徹底，所以我又繼續撤退。我剛開始創作的時候，外國文學作品對我影響巨大。但我們不能永遠跟隨在別人後麵，模仿翻譯語言、克隆人家的故事，對人生、對社會、對世界我們有自己的看法，西方作家的看法不能代表我們的觀點，我們有自己的語言和講故事的方式。
在寫《檀香刑》的時候，我開始借鑒中國傳統小說的結構：有一個漂亮的開頭，一個豐滿的中段和一個有力的結尾，即《檀香刑》的鳳頭——豬肚——豹尾。在《四十一炮》的寫作中，我也試圖用一種新的、起碼跟《檀香刑》不一樣的語言來敘述，在結構上也應該跟我過去的長篇有所區別。
有一次去承德，在廟裏看到了關於六道輪回的雕塑，我那時候就想，六道輪回可以變成一種小說結構。六道輪回是佛教裏的觀念，佛教是從印度傳過來的，天長日久，佛教的一些觀念被老百姓所接受，成為人生哲學、道德規範的一部分，影響人們的生活。老百姓在生活中遇到了困難和問題，借助於這種輪回轉世來生報應的觀念，來鼓勵自己說服自己、消解仇恨、增強信心，繼續生活下去。我想借助這樣的形式，使這部小說的結構上有新意，也使做為第一敘事人的作者，獲得一個相對高超的俯瞰視角。紛紛攘攘，爭權奪勢，死去活來，其實都在生死疲勞中，當然，我自己也在生死疲勞中。
《生死疲勞》采用的章回體，是我這幾年來考慮的結果。我們這代作家在寫作上曾經大量向西方小說學習，反而對我們本國小說學習不夠。用章回體不僅僅是一種形式，而是表現了向我們中國傳統的小說傳統致敬的一種態度。當然，這樣的嚐試，早在“文革”前，就有好幾個作家做過。
中國古典小說的章回體絕對不僅僅是一種形式，而是一種敘述節奏。說書人的傳統，通過章回的頓挫表現出來。
一個作家應該在創作過程中追求變化。一個作家如果認為他可以用過去的語言、過去的結構來寫新的故事那是沒有出息的。能不能變好是另外一回事，但應該有這種求變之心，這是一個作家還有可能進步的起點。
問：小說的敘事很有意思，每一個不同的部分都有一個不同的敘述者，小說中的敘述者莫言也是一個作家，但又並不直接等同於現實中的莫言。你這樣做的目的何在？
答：如果按照傳統的寫法，頂多是寫出一部類似現實主義的小說來。怎麼樣把古老的故事寫得富有新意，怎麼樣讓人看到小說的內容是出奇、出新，同時在小說的語言、結構上也有新意，這就是我長期思考的問題。
一部小說如果隻有一個敘述者勢必單調，必然會出現很多的漏洞。為了讓敘述變得生動活潑，就采取了不同的敘述者來講述不同的或者是共同的故事。莫言在這部小說裏仿佛是在舞台中串戲的小醜，不斷的用他的小說來彌補雙重敘事所形成的漏洞。莫言在小說裏出現了很多次，也用了他的很多的作品，從而造成虛虛實實、真真假假的藝術效果，使這部小說的多義性、活潑性有所增強。他直接進入小說，既是我又不是我。
問：也有人說，你筆下的農村不真實，充滿了魔幻離奇色彩。你怎麼看待那些以現實主義方式創作的農村文學作品？
答：每個人都有自己的現實，許多所謂現實主義的作品，在我看來是虛假的。我們回頭看上世紀50年代60年代包括70年代那些所謂的現實主義代表作，用我的眼光來看帶著很多虛構和偏見。當你深入到一個鄉村，把曆史具體化感情化以後，你發現過去的經典作品裏麵描寫的曆史，實際上帶著強烈的偏見，實際上是非常主觀的，根本不客觀，從寫曆史小說的角度來說，每個人都有自己的曆史，實際上每個人都有每個人的現實觀。
用小說客觀地再現現實、再現曆史，基本是一個謊言，哪怕是高喊著“我是現實主義的作家”，高舉著完全忠於現實的大旗，由於個人的主觀視角，由於個人狹窄的目光，不可能真實地再現一個曆史事件真相，完全的現實主義寫作是不存在的。
問：《生死疲勞》為什麼寫得這麼快？ 43天時間寫了一部50萬字的小說，有媒體說你的寫作速度應該去申請吉尼斯記錄了。
答：（笑）我們不應該注意作家寫作的速度和時間，這有什麼意義呢？寫了一百年寫的東西不好也是白費，寫了一天寫出來好也是很好，過程並不重要，質量才是唯一標準。像曹雪芹寫《紅樓夢》用的時間非常長，修改比較充分，考慮比較周到，這是一種寫法。但也有一氣嗬成用很短的時間寫完一部偉大小說的作家，比如歌德的《少年維特之煩惱》，也是一氣嗬成。我的意思並不是說《生死疲勞》是一部“偉大作品”，我還沒有蠢到這種程度。