《生死疲勞》剛出版時，采訪我的記者老是問，“你寫了多少年？”我實事求是說寫了43天。為什麼寫得這樣快？因為我拋棄了電腦，重新拿起了筆，用43天寫了43萬字(稿紙字數)，版麵字數是49萬。當我結束一天的工作，放下筆清點稿紙的頁數時，那種快感是實實在在的。這樣的狀態，和寫《透明的紅蘿卜》、《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》時很相似，沒有任何小說之外的功利得失的考慮，也沒有考慮讀者評論家會怎麼說。
在當前大家批判文學創作粗製濫造、急功近利的大氣候下，我這麼說有點自找難堪，但事實確實如此。
當然我也可以說，雖然寫了43天，但這個小說在我心裏積累了43年，因為小說中的主人公藍臉的原型，我第一次見到他的時候，還是上個世紀60年代的初期。
問：主人公藍臉讓我想起了《白鹿原》裏的白嘉軒，這個令人難忘的農民形象有原型嗎？
答：我不敢拿自己的小說跟《白鹿原》相比。我在寫作時會努力避免和那些著名作品中已經有了的人物形象雷同。藍臉這個人物的確有原型。1964年我上小學的時候，“四清運動”期間，每當我們上午第二節課上完做廣播體操的時候，我們家旁邊村莊裏的一個單幹戶，就推著一輛吱吱作響的木輪車，他的小腳老婆趕著一頭毛驢，從我們麵前經過。他們走過去後，路中間留下一道深深的車轍印。這個人在“文化大革命”被打的實在難以忍受自殺了。
有一點鄉村經驗的人都知道，在中國上世紀50年代、60年代、70年代這30年間，能夠堅持單幹不加入人民公社，那種壓力是常人無法想象的，是活不下去的，單幹戶所受到的歧視，甚至比地主富農還要重。
在小說裏，藍臉在漫長的歲月裏，懷著對土地的愛，用樸素的感情支撐自己的信念，一直堅持到底，像海洋中頑固的礁石一樣不動搖，終於堅持到了80年代初的改革開放，土地重新分配給農民，完成了一個血淚斑斑的輪回。
藍臉的對立麵——黨支部書記洪泰嶽，他和藍臉鬥爭了一輩子，在改革開放以後，反而變成了單幹戶的難兄難弟。洪泰嶽是社會主義大集體、人民公社化的堅決捍衛者，他捍衛集體化的忠誠和熱情，和他的對立麵藍臉捍衛他的土地、私有製、單幹是一樣的，但是藍臉笑到最後，洪泰嶽卻悲壯而荒唐地犧牲。
藍臉是經典的農民，他跟土地之間的感情就是中國幾千年來農民的感情，土地是和他血肉相連的，農民離開土地就是無根的植物，就是浮萍，就是柳絮，被一陣風刮得無影無蹤。農民隻有紮根在土地上，隻有自己有了土地才是一個完整意義上的農民，土地是他的安身立命之本。就像我在小說裏寫的，“隻有我們擁有了土地，我們才是土地的主人。”
在我們的曆史上，在我們的記憶中，曾經有藍臉這樣真正的農民、經典的農民存在過，他的存在在社會發展的滔滔江河浪潮衝擊之下可能會慢慢地變成記憶，但是這種記憶會閃閃發光，它有價值。這個人物是我寫作這部書的動力之一。
問：《生死疲勞》為什麼沒有後記？好像你寫了沒有收進去。
答：原來有一個後記，後來我覺得沒有必要了，任何後記都是對閱讀的一種障礙，或者是一種限定，就像我在寫《檀香刑》的時候寫了一個大踏步撤退，結果就變成了一個巨大的限定。我自己畫地為牢，讀者沿著我這個方向思想，完全是對讀者閱讀的幹擾。這次出版社要在書上登作者照片我也不同意，麵目可憎，登什麼？小說就是小說，純粹一點比較好，作者簡介，羅列過去的所謂成績，更沒有必要。
問：你在寫“我爺爺”、“我奶奶”這代人的故事的時候，那時的鄉村是詩意、傳奇、浪漫、自由的，但你一寫到你這代人和自身生活經曆，這時候鄉村就變得現實、殘酷、尖銳、憤怒、悲傷。為什麼會有這麼大的一個落差？
答：《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》其實是帶有浪漫主義精神、遊俠精神的小說，這些小說裏的人物實際上不是真正意義上的農民，他們是戰亂年代裏農村廣大土地上的流民和一幫土匪，或者說是社會製度的挑戰者和破壞者，不是真正意義上的農民階級。他們不要付出任何艱苦的勞動就能獲得賴以生存的糧食，土地對他們來說是供他們藏身的青紗帳，隻是他們人生的舞台而已，和那種真正的農民對土地的感覺是不一樣的。
我爺爺那一代農民，地是自己的地，不但今年要種，明年還要種，把地當作寵物一樣，像養一個自己的親人一樣，好好保養它愛護它，讓它永遠貢獻糧食，這種感情是很真的。就像艾青講的一樣，為什麼我們淚流滿麵，因為愛這土地愛得深沉。到了我們這一代，對土地恨得要命，一方麵因為偷奸使滑的行為使得它產出的糧食越來越少，另一方麵土地把我們牢牢牽製住，使我們不能離開它，使我們不能施展個人的才能，無法保持個人的個性。我們這一代不是土地的主人，我們是土地的奴隸。
我是在人民公社這個大環境下長大的，當時我作為一個社員，我恨土地，我們麵朝黃土背朝天，每年勞動360天，得到的是難以維持溫飽的貧困生活。我們被強製地拴在土地上，失去人身自由。
問：你現在通過什麼渠道和你的老家保持聯係？
答：我父親還在鄉下，我的哥哥、嫂子、姐姐、侄子們，幾十口人住在鄉下。現在農村各家都有電話，我可以第一時間知道村裏發生的事情，比如說我的叔叔家的一頭豬生了16頭小豬，就馬上打電話給我，一頭牛生了3個小牛犢，也會當作喜事告訴我。這些聯係是次要的，關鍵是我心理上從來沒有離開過的故鄉。
問：農村曾經是一批作家的精神家園，但這個精神家園在今天已經粉碎了，桃源夢醒，對以農村為主要寫作對象的你來說，會不會是一個問題？
答：精神家園不會像空氣一樣蒸發掉，土地依然是瘡痍滿目地在那裏擺著，荒蕪的土地上長出了很多過去已經絕跡的植物，很多已經絕跡的飛禽走獸又出現了，這是一種新的現實，具有更大的文學性。
每個小說家都有自己的小說倉庫，有成品，還有半成品。農村生活也是非常廣闊的，它也有各行各業，我的小說表現的是一點點，其他的很多東西都可以寫，比如曆史的、戰爭的、女性的，關於山東人幾百年來怎樣背井離鄉下關東，沿著黑龍江，一直到了阿穆爾河入海處，怎樣在白雪皚皚之下返回故鄉，這些題材都可以寫成小說。我不擔心沒東西寫，隻擔心寫不好，糟蹋了素材。
創作：寫什麼東西自己也做不了主
問：在很多人看來，你們這一代作家都是受西方文學影響，喝狼奶長大的，但你的作品一直很傳統化，很少有人把你放在先鋒作家裏。但你又是一個最成功的混血兒，把西方文學的影響和中國文學傳統結合得最好。在寫作上你這種自覺是什麼時候形成的？
答：我是喝高梁麵糊糊長大的（笑）。我們受西方的影響，真正要化成中國的東西，化成你個人的東西，必須你頭腦中有這個東西。原來的生活中本來就有這個東西，受到他們的啟發，一下就發展起來了。我們向西方的現代派小說學習，魔幻現實主義、結構現實主義、印象派種種許多的東西，假如你原來頭腦裏沒有，你的稟賦裏麵沒有這些因素，你隻能是形式上簡單地模仿。假如你原來就有這個基因，原來就有這個素質，看了這個會觸類旁通，激活了你心中原有的東西，這樣寫出來，就是屬於你個人的。假如你頭腦裏麵沒有這些素質，它激活不了你的內因，激發不出你的個性，那就隻能是簡單的模仿。
我覺得我是比較難歸類的，我就是我。我1988年出版的長篇小說《十三步》，在形式探索上，應該是相當前衛的。1987年的《天堂蒜薹之歌》，然後又是《酒國》那麼一個荒誕的政治小說，帶著黑色幽默、反諷、變形、誇張，應該很“先鋒”啊。
我早期的中短篇小說，比較重視語言，重視感覺，到了寫長篇時，比較重視結構。我最近在一篇文章裏說，結構就是政治，如果你不懂我這個話的意思，你去看看《天堂蒜薹之歌》和《酒國》。這樣的小說結構是逼出來的，題材尖銳，不寫不快，那隻有在結構上挖空心思。
我們都強調作家的想象力，故事需要想象力，語言需要想象力，結構更需要想象力。
問：你和賈平凹比較相似，在寫作上有很完整的規劃。這個寫作規劃實現了多少？
答：計劃有，但變化更大。許多原來計劃好的東西都推到後麵去了，有的放了幾年之後，就喪失了寫作的熱情。
比如我前年在東北的刊物上發表了一個《掃帚星》的中篇小說，其實它是一部長篇的開頭，但後來我發現意義不大，就徹底放棄了。再比如當年我寫過膠濟鐵路記事，也有3萬字，開始構思時也是滿腔熱情，因為膠濟鐵路是中國最老的鐵路之一，在它周圍是留著辮子的男人、裹著小腳的女人，還有完全的自然經濟。在那麼封閉落後的環境裏，這麼一個鋼鐵怪物來回跑，不僅僅是一個機器、一種經濟的侵略，而是帶有文化的象征。當時我覺得這個題材是個大題材，是個好故事，有了《檀香刑》這個小說之後，我就擱下了。
問：你在創作上是不是經常有這樣的調整？甚至是“南轅北轍”背道而馳。
答：有時候，要寫什麼東西自己也做不了主。按照我原來的寫作計劃，《紅高粱家族》第一部寫的是“我爺爺奶奶”這一代，第二部應該寫“我父親”這一代，到了第三部應該寫我們這一代人。沒想到剛寫完《紅高粱家族》第一部，因為現實生活中出現的“蒜薹”事件，一下子激發了我創作的強烈欲望，寫了一部《天堂蒜苔之歌》把《紅高粱家族》下麵兩部計劃擱淺了。《酒國》、《十三步》也是這樣，都是突然冒出來的，不在我的創作計劃中。
到了上世紀90年代中期，應該是長篇小說重新煥發生命力的時候， 有個著名的“陝軍東征”嘛，那時候作家好像也沒像現在這麼焦灼，都悶在自己家裏寫自己的小說。那一年，我在寫《豐乳肥臀》，我把《紅高粱家族》第二部的一些想法融合進去。計劃中的《紅高粱家族》第三部我們這一代人的故事，已經在《生死疲勞》裏得到了展現。
問：在寫作上你現在還會與其他作家交流嗎？
答：在寫作這個事情上，每個人都在孤軍奮戰，誰也幫不了誰的忙。
我一直有意識地跟文學界保持一定距離，不是我討厭他們，是怕他們討厭我，我自己應該知趣。我堅持我的個性，堅持我自己的方向，反而具有一定的價值。鳳凰就是鳳凰，烏鴉就是烏鴉，我當然是烏鴉。
問：如果說在小說結構、語言上你受西方文學的影響，從小說的內在精神來看，你的趣味是中國傳統的，受聊齋和魏晉小品的影響，因此，小說傳奇，豪放，生猛有野性。
答：《聊齋誌異》是我的經典。我有一部家傳的《聊齋誌異》，光緒年間的版本，上邊我題了許多歪詩，什麼“經天緯地大賢才，無奈名落孫山外。滿腹牢騷何處泄，獨坐南窗著聊齋”，“幸虧名落孫山外，齷齪官場少一人。一部奇書傳千古，萬千進士化塵埃”。還有什麼“一燈如豆讀聊齋，暗夜鬼哭動地哀。風吹門響驚抬頭，疑是狐女入室來。”非常膚淺，有汙書卷，但也表達了我對蒲老祖師的無限敬仰之情。
魏晉傳奇也非常喜歡，也是我重要的藝術源頭。
問：從回歸傳統來說，你怎麼理解80年代初期韓少功、阿城那個時期提出的“文化尋根”？
答：那個時候像阿城提出的“文化製約人類”、韓少功提出的“文化尋根”，我猜想他們的本意是回歸到典籍，回歸到我們書麵傳統、古典文化裏去，不是回到偏僻鄉村裏沉澱下來的奇風異俗。當時有人錯誤地把尋根理解為尋找窮鄉僻壤，荒山野嶺，奇風異俗，原始落後，閉塞愚昧，把尋根引到了一條錯誤的道路上去。我們20多年來探索、實踐，實際上一直在尋根。尋根就是向傳統學習。尋根與麵對現實關注現實並不矛盾。
寫人生，寫人的命運，塑造在文學畫廊裏麵有一席或者半席側身之地的典型人物形象，這是小說家的最高追求。你的關注點不應該是某一個具體的事件，關注點還是人的命運，還是小說藝術本身，語言、結構、典型人物，這是我們應該關注的。
問：從這個意義上來看，《天堂蒜薹之歌》應該是你第一部最早描寫現實的作品。
答：應該是，如果說所謂的反腐敗小說，那我的《天堂蒜薹之歌》就是。如果說官場小說，那我的《酒國》就是。但實際上它也有不現實的一麵，如果讓官員來讀，他可能滿腹怨恨，鳴冤叫屈：我們不是這樣的。我想這是因為作為一個出身下層的農民作家，我寫作的時候感情傾向非常明確，選擇表現事物的側麵和視角，是主觀的，沒有辦法。換一個作家寫可能又是另外一個小說。
不是我要關注現實問題，而是無法逃離它，在屋子裏麵蒙頭大睡，現實依然存在，現實時刻都在糾正你前進的方向，它在拉著你走。
問：在創作上你越來越自信了。什麼時候開始有的自信？
答：我到了50歲這個年齡，才多少有了點自信。過去都是不自信的。寫《紅高粱》的時候，寫完了我想這是不是小說？是不是文學作品，是好還是壞，可不可以這樣寫，都要通過別人的判斷，來給自己定位。到了寫《酒國》的時候有一點點自信，寫完了之後感覺到就是應該這樣，不要管別人怎麼說了，到了《豐乳肥臀》，還是有點猶豫。到了寫《生死疲勞》的時候，就比較自信了。
問：你去年發表一篇文章《捍衛長篇小說的尊嚴》，怎麼理解你說的“重”和“輕”？
答：長篇小說有一個重要的特征就是笨重，不能輕靈，好長篇肯定是沉重的不可能是輕的，這是我的一己淺見。卡爾維諾在諾頓演講上講過小說的快與慢，輕與重，當然有輕的小說，快的小說，但是肯定要有重的小說，慢的小說。我個人理解長篇應該是厚重的下沉的，不應該是能夠飄起來的東西，但是不排除在沉重的大地上依然可以長出能夠飄起來的植物。
問：很多發生在作家身上的經曆在你身上也發生過，比如你也曾經為張藝謀寫過幾次電影劇本，還寫過話劇，但是你沒有像其他人那樣被廢掉。
答：如果一個人長期寫劇本，再回頭寫小說時會感到手生，但寫幾個小說就能夠把狀態調整過來。
命題作文很難寫，我也寫過，但事實證明很難成功，而且永遠也不會滿意。《白棉花》是一個半命題作文，當時我和張藝謀一塊討論，他希望寫農村大場麵故事。在我們農村，和平年代裏的大場麵就是修水利，開山挖河，但這樣的大場麵在電影裏很難表現，你現在沒法組織幾萬人去挖一條大河。另外一個農村的大場麵就是收購棉花，當時我們老家一個縣就一個棉花加工廠，到了棉花收購的旺季，成千上萬的棉農趕著車挑著擔子，無數的棉花集中到一個地方，而且那個地方不像現在的倉庫房子，是露天的，棉花堆的像山一樣高，這個場麵特別壯觀。
那時候張藝謀剛拍了《紅高粱》，那個電影一出來，反響非常好。我對他說，你剛拍完《紅高粱》，再拍一個白棉花，首先視覺上就有很強烈的反差。因為有事先商定的東西，寫的時候就不知不覺地向故事性、影視性靠攏，結果出來的小說不倫不類。