問：國內所有導演挑本子的時候都會看你有沒有一個好的故事和人物。
答：這不是真正高明的導演，真正高明的導演能把《資本論》拍成電影，好的導演是要氛圍，要你的語言，要你的小說技術，然後他從這裏受到啟發。關鍵你的小說就是要把導演強烈的創作藝術感覺刺激起來，這樣這個故事用電影語言講述的時候，才可能和別的電影不一樣。如果要單純編一個故事，對專業的小說家、專業導演來講都不是難事。
真正的好導演，他並不需要你來幫他想故事，真正的好導演是非常高明的讀者，恰恰是具備小說的元素，完全為了小說而創作的小說，這種帶有豐富的小說元素和小說技巧性的東西，會把好的導演吸引過來。如果你想有意識向導演靠攏，反而是靠不攏的，如果你想逃離的時候，他反而被你吸引過來，我覺得應該是這樣一個狀態。
文學獎和批評：平常心待之
問：在《檀香刑》出現以後，在創作上你越來越回歸於民族傳統，有評論家說，你現在越來越看起來像一個中國作家了。
答：《檀香刑》之後的寫作，我想實際上更多地是針對盲目地模仿西方，一味地取悅讀者，把翻譯腔調作為文學語言的最高水準的一種反動。我覺得我們小說的語言應該和翻譯小說不一樣的。翻譯小說的語言嚴格講也是中國的一種語言，我們所謂的馬爾克斯的語言、福克納的語言其實都是翻譯家的語言，起碼 95％的作家都讀不了原文。有的人說我受了馬爾克斯語言的影響，那我要懂西班牙語啊，懂西班牙語才可以說受他的語言影響。現在很多報刊上的文章，那種翻譯腔調很舒服，很典雅很漂亮，但是我覺得大家都這樣寫不行。所以我在《檀香刑》之後首先從語言上向民間回歸，向我們的民間口頭文學來學習，這實際上是任何一門藝術發展到一個頂點以後，繼續往前發展的必由之路。這是汪曾祺老先生的意見，我非常認同。他講京劇到了今天，山窮水盡、麵臨危機。當一門藝術麵臨這樣的困境時怎麼解救它？一是向外邊的東西學習，向其他的藝術門類學習，在一個就是回歸民間，向民間藝術學習，向生活學習。小說也是這樣，我們的小說，從上世紀80年代到現在20多年，好作品應該是出了很多，有各種不同的形式，進行了大量的探索，達到了一個相當的高度，也可以說麵臨困境，在這種背景下，怎樣繼續往前走？
像汪先生講的一樣，一個還是要敞開大門，這個大門不單單是國外的藝術，還包括其他的藝術品類，舞蹈、戲劇、美術、音樂；第二個就是要回到民間，向現實生活，口頭的、民族的、傳奇的、包括老百姓日常生活方麵，有深刻意味的細節學習。隻有這兩個方向。
任何想象力都要借助物質性的東西，都要借助語言的材料，或者思想的物質材料，在這樣的基礎上才可能展開你想象的翅膀，沒有物質做基礎的想象是不存在的。
至於說我“看起來越來越像一個中國作家”，這是一個美妙的諷刺。很好，那就讓我繼續“像”下去吧。
問：有報紙在評選2005年年度作家排行榜，把你是排在第一的位置上。
答：這隻代表操作這個活動的幾個人的看法，甚至是搞笑、惡作劇，誰也不要認真，文壇老大老二是永遠排不出來的。
問：有媒體評價你是離諾貝爾距離最近的第一人，你在意這個獎嗎？
答：這是瞎扯。關於這個問題，已經令人厭煩。很多媒體每年都在罵作家，罵作家關心這事。實際上是作家關心還是媒體關心？媒體自己在那裏找話說，他們先挑起來的，然後把罪名加到作家頭上去。媒體記者采訪，如果采訪王蒙，就會說：王蒙先生，您是被公認為最有希望獲得諾貝爾獎的作家。明天采訪莫言，又說莫言先生你是被公認為最什麼什麼的作家，後天采訪餘華，大後天采訪李銳，全都是一套話，都是媒體說的。這個和作家沒有關係，我認為中國作家沒有功利到這個程度。
對一個文學獎在意不在意和創作應該是嚴格分開的兩種概念。我們幹脆直接說，莫言想不想得諾貝爾獎啊，想啊，如果我說不想，那我太裝孫子了！這個獎多好啊，一百多萬元呢，在這個貨賂公行、貪汙成鳳的年代裏，能正大光明的獲得百萬獎金有什麼不好？這個獎不管怎麼說，得了就是世界性的承認，你不管它有幾個評委，不管它有多大的偏見，得了以後還是一種肯定。我是想得，但我怎麼得啊？難道我知道怎樣寫才可以得獎嗎？難道我會為了這個獎來改變自己的創作嗎？難道我會為了不被人非議而使自己不“看上去越來越像個中國作家”嗎？
問：還有人指責你是在適應諾貝爾獎評委對中國文學的想象，你在作品裏有意識在貼中國標簽。
答：那是他們用君子之心度小人之腹。注意，他們是君子，我是小人。什麼是中國標簽？我不知道。
我在《檀香刑》後記裏麵說，我想在語言上有我自己的特色，根本不是想寫給外國翻譯家看。《檀香刑》出來後，有些外國藉中國人批評我是“國家主義”，中國有些人卻說我醜化義和團運動，你看，多麼荒誕。
我80年代的幾個作品帶著很濃重的模仿外國文學的痕跡，譬如《金發嬰兒》和《球狀閃電》。到了《紅高粱》這個階段，我就明確地意識到了必須逃離西方文學的影響，1987年我寫了一篇文章《遠離馬爾克斯和福克納這兩座灼熱的高爐》,在《世界文學》雜誌上發表。我意識到不能跟在人家後麵亦步亦趨，一定要寫自己的東西，自己熟悉的東西，發自自己內心的東西，跟自己生命息息相關的東西，然後一步一步地往前發展，一步一步地向這個方向努力，才有了《檀香刑》和《生死疲勞》，這是從一條河流跳到另一條河流，長期積累的必然結果。
我一直在努力擺脫西方文學對我的影響，比如有某個細節非常好，完全來自我的生活，甚至是我的家鄉的真實事件，但假如它和西方某一部小說裏的細節有類似性，我就寧願舍棄。在這個過程中，隨著我經驗的增加，創作個性慢慢地形成，才一步步走到現在。
總之，一個作家不可能把自己的寫作追求限定在一個什麼獎上，也沒聽說哪一個作家為了得什麼獎調整了自己寫作的方向，改變了自己寫作的方法。而且，即便你想改變，變得了嗎？
但他們要這樣說誰也沒有辦法，我也不想理睬。該怎麼寫，還怎麼寫；想怎麼寫，就怎麼寫。在日常生活中，我可以是孫子，是懦夫，是可憐蟲，但在寫小說時，老子是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。
在當今這個時代做任何一件事情都會有不同的看法，即便是跳到河裏去救上來一個落水兒童，依然會有人冷嘲熱諷。
問：去年的茅盾文學獎，《檀香刑》以高票入選，在終評時卻被拒之門外，這個結果被很多人認為不公平。
答：沒有不公平這一說，體育比賽可以喊不公平，文學評獎能喊不公平嗎？體育比賽，劉翔跑得快，在前麵一步遠，如果劉翔後麵那個得了獎，那叫不公平。如果比賽跳高，跳過一米八的得了金牌，跳過一米九的反而沒得，這是不公平。當然，服了興奮劑另當別論。每個獎都有自己的規則，都有一套自己的運作程序。茅盾文學獎的初評和終評是兩撥人，一撥是初評委，一撥是終評委。這兩撥人怎麼可能一個看法？我也當過幾次文學獎的評委，知道評獎是怎麼一回事。評獎結果出來後，我收到了一些郵件、短信，都煞有介事地對我說個中黑幕，什麼某人花了多少萬運動了，某人大擺宴席了，我都沒有回應。因為這些評委我大多數認識，其中許多是我尊重的前輩和我不錯的朋友，我對他們的人格有個基本估計，他們不至於下作到那種程度。
其實，最重要的，是我還能繼續創作，還有出版社願意出我的書，還有讀者喜歡看我的書，我還能在寫作的過程中，體驗到創造的痛苦和歡樂。寫《生死疲勞》時，我有時鼻子發酸，有時樂不可支，在屋子裏轉圈笑，我老婆罵我：笑什麼？喝了猴子尿了嗎？
問：去年媒介爆炒你和評論家李建軍之爭，究竟是怎麼回事？你怎麼看待他對你的批評？
答：去年在武夷山，與李建軍短兵相接，我事先沒有心理準備，倉促應答。他實際上批評了幾個事件，第一個就是說，美國有一個教授M·Yhomas Inge在一篇文章《史詩般的小說，一流的中國作家》中說：“莫言是世界級的作家，可能是魯迅、老舍以來最有前途的中國作家。”李建軍批評我把它印到散文集的後麵。我解釋這個事情，第一外國人怎麼說我無法封住人家的嘴巴，第二我對我自己的創作還是有自知之明，再怎麼狂妄我也不敢說比魯迅、老舍才華大，這不是癡人說夢嗎？
書商要引用這段話的時候，我就持反對意見。我覺得抬得太高了。魯迅、老舍是兩座難以逾越的高峰。我認為衡量一個作家才華最重要的標準，就是看一個作家有沒有創造一種獨特的文體，而魯迅、老舍都是創造了一種獨特文體的作家。魯迅的文體再放50年依然不會過時，老舍的文體中對北京方言、土語的改造運用，依然是了不起的。他們的才華是難以超越的。
如果別人那麼說，我自己也認為我比魯迅和老舍還有才華，那不應該在這裏開會，我應該去精神病院了。但是為什麼這樣一段話會出現在我的書封底上呢？這是出版商的操作，而且還有比這段話更過分的話又被別的書商印到封底上去了，我也很不滿意。去質問他們，他們說要賣書。
李建軍還批評了我們四個作家去北大參加瑞典文學院和北大合辦的斯特林堡討論會的事，這事又涉及到了諾貝爾。他的批評相當尖刻，我記不住他的原話，也就不必再說，免得出錯。我說會總是要有人去開，關鍵是要看我們在會上說了什麼。
總之，這場爭論是令我深思的一件事。小說家和批評家應該保持什麼樣的關係？什麼是正常的批評和反批評？
如今，在批評和文學之間，批評家和作家之間摻著一個媒體，摻著一個市場經濟，摻著一群書商，摻著一個敗壞的社會風氣，就把很多簡單的事情變得非常複雜，就會讓任何一個人批評別人的時候經常批評到自己。
當你在批評一種現象的時候，別人很可能從你以往的行為當中找到類似的事件，比如李建軍批評我，但同樣有一些人把一些很令人吃驚的稱號加到他的頭上，什麼“文壇清道夫”、“文壇的良心”，這些稱號他也擔當不起啊。你是“文壇的良心”，那別人都沒有良心了？你是“文壇清道夫”，那被你清除的是什麼？當然，我們也沒有必要讓李建軍自己表態說他不是“文壇的良心”和“文壇清道夫”，我相信他也不會把這些高帽當真。
在當今這個時代，媒體唯恐天下不亂，媒體有很多的情況下，完全是望風捕影，完全是捏造，現在有些“莫言采訪錄”，我根本不認識這人，有些話斷章取義。我過去接受某些人的采訪，包括我的散文、雜文、小說裏的話，他東一段西一段，拚湊一個采訪錄出來，不了解真相的人一看，莫言在罵誰啊，但我也沒有必要去追究，越抹越黑。
問：你怎麼看待他那種言必“真善美”，還有像警察一樣的“考證”式的批評方法？
答：李建軍這種“考證”式的批評方法也有它的道理，起碼他是讀了作品的，總比那些不讀作品而批評的人負責。他覺得作品裏要有美，要有善，要有愛，我不反對，這是正確的，但是對善、愛、美的理解，應該是非常寬泛的。愛、善、美本身並沒有錯誤，很高尚的，誰不崇尚愛、善、美啊，誰不愛真、善、美啊，但是怎麼樣解讀愛、善、美？這需要討論，需要針對具體的文本具體討論，不能泛泛而論。道德這個東西是一個曆史的範疇，不是一個永恒的範疇，在50年前不道德的在今天變成了很道德，在50年前大逆不道得可以掉腦袋的事情今天變成了司空見慣。這種曆史性的東西是很不可靠的，我們現在認為道德的東西50年以後大家也許會認為是一種道德恥辱。
如果我們一味地堅守傳統的、古典的、批判現實主義時期的那種文學當中的真、善、美和道德，顯然已經遠遠不能滿足當今作家的心理需要，我覺得真、善、美應該是一個不斷變化和擴展的概念，對真、善、美的理解不應該局限在古典的真、善、美的狹隘的理解中。什麼叫真，什麼叫善，什麼叫美，每個人都有自己的解釋，當然也不能變成無邊的概念，殺了一個人，說這是真善美，我不是這個意思。我覺得善和惡，真和假，美和醜、愛和恨之間有一個模糊地帶，有一個朦朧地帶，而這個真假之間，善惡之間，美醜之間、愛恨之間朦朧的模糊的地帶，恰好是小說家施展自己才華的廣闊的天地。
我覺得李建軍是一個有學問的人，是一個有個性的批評家，他的地位已經確立，他的名聲還會繼續提升，這點絕對不應該否認。但我覺得他應該稍微拓展一下他的審美趣味。另外，我們談文學應該從文本出發，批評更要從文本出發，不要關心文本之外的作家的私生活，這沒有意義，因為每個人的私生活都不是白璧無瑕。
說到這裏，我覺得我在那次爭論中犯了兩個愚蠢的錯誤，相當弱智。我在發言中也脫離了李建軍的批評文本，這是讓我感到非常後悔的。我在當場就對他表示了道歉。另外一個愚蠢的錯誤，就是在爭論中涉及到了不在場的人，在此我也向他們遙致歉意。
這件事是一個深刻教訓，我認識到，一個寫小說的，應該盡量不去參加這樣那樣的筆會，即使去了，也要裝啞巴。對文壇上所有人，都應該敬而遠之，你的最重要的工作是寫小說，寫小說，寫小說。
問：作家寫作應該存在道德禁區嗎？
答：這種道德自律是下意識，不可能每個人寫作的時候寫一個道德戒條，貼到牆上提醒自己，它是一種下意識，像生物鍾一樣的自律的控製。
在寫《生死疲勞》的時候我特別注意“的”、“地”、“得”的使用，我讓我帶的研究生專門看我用的“的地得”對不對，我對出版社的編輯說，別的錯誤都可以存在，“的地得”的錯誤一定要消滅掉！這是李建軍的批評發揮作用了，因此我說這種批評有他的道理，我應該感謝他。
但是這種批評如果脫離開整個文本、語境也沒有道理，比如說我小說裏麵有大量的戲文。戲文按照語文教師的規範來看，真的是狗屁不通的，你看我們那些著名的經典京劇，裏麵的唱詞，“一馬落在地流平”，“一槍戳下馬鞍橋”，什麼叫地流平？什麼馬鞍橋？戲曲唱詞裏麵有很多救命詞，他們為了押韻，為了字數，不得不生造一些詞，不得不把一些成語拆得四分五裂，顛三倒四，這在戲曲裏麵是約定俗成的，誰也不認為他們犯了語言錯誤。我在農村唱過小戲，“生產隊長一聲嚎，社員下地把動勞”，通嗎？狗屁不通，但大家就這麼唱。《檀香刑》裏麵，有這種東西。因為這是一個戲曲化的小說，或者說小說化的戲曲，很多救命詞，同義詞重複，這在戲曲裏麵不是問題，不是毛病，但是脫離了文本，用語文教師的方法分析，那肯定是一塌糊塗。
問：怎麼看現在的媒體批評呢？
答：媒體批評，主流是嚴肅的，是不可缺少的。但也有無聊的東西，這種東西讀了哈哈一樂，不要當真。如果認真，隻會越弄越黑。尤其是小報上的花邊新聞，這種東西如果和它較上真了，它巴不得呢，就隨它過眼雲煙拉倒。