——莫言孫鬱對話錄
2006年12月19日，在北京魯迅博物館會議室，莫言先生與魯迅博物館館長、文學評論家孫鬱先生進行了一場對話。對話談到了莫言的生活和創作經曆，對包括魯迅在內中外作家的閱讀感受，也兼及到了一些社會、政治等現實話題。
孫鬱（以下簡稱“問”）：我是從80年代開始關注您的作品的，記得看到《透明的紅蘿卜》都傻了，我記得劉再複寫過一篇評論，談到與魯迅傳統的關係，80年代文學多少受外國文學和中國現代文學影響，但五四以來的傳統，沈從文、張愛玲、甚至茅盾身上的傳統似乎都離你要遠一些，我感覺你更親昵的是魯迅。
莫言（以下簡稱“答”）：心理上當然是感到魯迅更親近。我覺得魯迅說出了很多我們心裏有，但不知該怎麼說的話。我閱讀外國文學是80年代中期的事。讀魯迅的書是從童年時開始的。我讀文學書大概有三個階段。第一個階段是七、八歲時，剛剛具備閱讀能力，如果哪個老師有一本書，就會去找那個老師借。那個時代是紅色經典流行的時代，我看的第一部長篇是馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》。書在老師床頭，我偷著看。那時學校條件很差，老師睡在教室裏。我每天下課後，就借打掃衛生的機會，偷讀這本書。後來被老師發現了，老師說這本書不適合你讀，他就把他的一些認為適合我讀的書借給我。第一次讀魯迅是上小學三年級的時候。我哥放在家裏一本魯迅的小說集，封麵上有魯迅的側麵像，像雕塑一樣的。我那時認識不了多少字，讀魯迅障礙很多。我那時讀書都是出聲朗讀，這是我們老師教的，老師說出聲朗讀才是真的讀書。很多不認識的字，我就以“什麼”代替，我母親在旁邊聽了就說：你“什麼什麼什麼呀，別‘什麼’了，給我放羊去吧！”盡管是這樣讀法，但《狂人日記》和《藥》還是給我留下了深刻的印象。童年的印象是難以磨滅的，往往在成年後的某個時刻會一下子跳出來，給人以驚心動魄之感。《藥》裏有很多隱喻，我當時有一些聯想，現在來看，這些聯想是正確的。我讀《藥》時，讀到小栓的母親從灶火裏把那個用荷葉包著的饅頭層層剝開時，似乎聞到了饅頭奇特的香氣。我當時希望小栓吃了這饅頭，病被治好，但我知道小栓肯定活不了。看到小說的結尾處，兩個老婦人，怔怔地看著墳上的花環，心中感到無限的悵惘。那時我自然不懂什麼文學理論，但我也感覺到了，魯迅的小說，和那些“紅色經典”是完全不一樣的小說。
問：紅色經典對我們這代人有很多影響，碰到魯迅時，這兩個傳統是不一樣的，在你心裏更具吸引力的是哪個呢？
答：那時沒有選擇，碰巧遇到哪本就讀哪本，作為毛澤東時代生長起來的少年兒童，讀紅色經典和革命英雄主義小說，與社會和學校裏的教育完全一致，而魯迅是屬於另一個層次的，要難懂，深奧的多，他究竟說什麼，探究深思，字麵後麵似乎還藏著許多東西，這種感覺很神秘，也很誘人。但紅色經典淺顯、簡單，與少年的心理期待完全一致，能夠毫無障礙的來理解。《三國演義》、《聊齋誌異》、《封神演義》又是另一種東西，我少年時期的閱讀的作品大概可分三類，古典的小說、以魯迅為代表的現代文學（我從我哥的教材中讀到過茅盾、老舍等人的早期作品）、還有就是紅色經典。
問：俄國作品讀過沒有？
答：隻讀過普希金的《漁夫與金魚的故事》，契訶夫的《萬卡》。《鋼鐵是怎樣煉成的》，這算蘇聯的了。還讀過安東諾夫的《信》，講一個小孩子趕著馬車去接一個到集體農莊送一封重要信件的信使。一路經過了許多艱難。那人到了農莊，拿出科學院院士李森科的信，那孩子用牙齒把信撕開，原來這信就是寄給這個熱愛農業科學的孩子的。我覺得蘇聯的小說比我們的紅色經典要好一些，好在真實。它們暴露了革命隊伍內部的陰暗麵，實際上讀的時候心裏麵是抗拒的。當看到描寫革命隊伍內部陰暗麵的時候，心裏很不舒服，因為我們的紅色經典裏是沒有這個的。比如看到保爾的哥哥，那個用拳頭教訓過欺負保爾的惡棍的好漢，後來竟然跟一個帶著好幾個斜眼小男孩的寡婦結了婚，過著那麼平庸的生活，心中很難過。
問：對深層次的東西印象最深刻。
答：《鋼鐵是怎樣煉成的》應該是蘇聯的紅色經典了。他們的紅色經典比我們的水平高。我十幾歲時到我姥姥家，看過我舅舅的一套連環畫，是《靜靜的頓河》的電影版。淺藍色那種。看不夠啊，每年去都要找出來看一遍。印象非常深刻。
我讀魯迅比較早，要感謝我大哥。他上大學後，讀中學時全部的教材都放在家裏。我沒書可看，隻好看他的教材。當時中學課本選了很多魯迅的作品，小說有《故事新編》裏的《鑄劍》，雜文有《論費厄潑賴應該緩行》。我最喜歡《鑄劍》，喜歡它的古怪。
問：很多人都喜歡《鑄劍》，那裏有魯迅的現代意識，和很多重新組合的方式。
答：我覺得《鑄劍》裏麵包含了現代小說的所有因素，黑色幽默、意識流、魔幻現實主義等等都有。1988年我讀那個北師大與作協合辦的研究生班，老師要交作業，我就寫了讀《鑄劍》的感受，題目是《月光如水照緇衣》。《鑄劍》裏的黑衣人給我留下特別深的印象。我將其與魯迅聯係在一起，覺得那就魯迅精神的寫照，他超越了憤怒，極度的絕望。他厭惡敵人，更厭惡自己。他同情弱者，更同情所謂的強者。一個連自己都厭惡的人，才能真正做到無所畏懼。真正的複仇未必是手刃仇敵，而是與仇者同歸於盡。睚眥必報，實際上是一種小人心態。當三個頭顱煮成一鍋湯後，誰是正義誰是非正義的，已經變得非常模糊。它們互相追逐的時候，已經沒有了好人壞人的區別。這篇小說太豐富了，它所包含的東西，超過了那個時代的所有小說，我認為也超過了魯迅自己的其它小說。
問：1912年，魯迅31歲剛來北京時，就翻譯了關於美術研究的文章，他關注到印象派等前衛的東西，後來一直在關注，在創作手法上也借鑒。
答：什麼是黑色幽默？我覺得魯迅的《故事新編》，特別是《鑄劍》這篇小說就是真正的黑色幽默，鑄劍的顏色就是黑色，你能從中讀出一種青銅的感覺來。
問：魯迅的每一部作品都不重複，我感覺你基本也是不重複的。
答：無法相提並論。我覺得魯迅的小說裏，最重要得是有他自己的看法。有時候是反向思維。比如《采薇》裏麵的伯夷、叔齊，到首陽山上來，不食周粟，大多數人把他們哥倆當賢士來歌頌，可是，“普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣”，薇也是周王的，那就隻好餓死。這種轉折一下子就顯示出魯迅深刻的洞察力。
問：魯迅還有一部分寫知識分子的作品，比如《孤獨者》、《在酒樓上》，這些你喜歡嗎？
答：蠻喜歡的，還有《傷逝》。
問：劉恒的《虛證》似乎也受到《孤獨者》的影響。
答：那個魏連殳好像魯迅自己的寫照，特別是在精神氣質上。這類小說，比他的《祝福》、《藥》似乎更加深刻，用現在時髦的話語說，《藥》、《祝福》這類小說是“關注底層”的，而《孤獨者》、《傷逝》是關注自我的，是審視自己的內心的，有那麼點拷問靈魂的意思了。這樣的小說，太過沉痛，非有同樣的大悲大痛，難以盡解。
我少年時，還是喜歡閱讀《朝花夕拾》裏那些散文。《社戲》也適合少年讀，而且是出聲的朗誦。我記得我上小學時的三年級語文課本上，節選了魯迅的《故鄉》，題名《少年閏土》，老師帶我們大聲朗誦，然後是背誦。眼前便出現了：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下麵是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了……
談到魯迅，隻能用天才來解釋。尤其是看了他的手稿之後。在如此短暫的創作生涯裏，寫了這麼多作品，還幹了那麼多了不起的事情，確實不是一般人能夠做到的。
問：你注意到羅曼·羅蘭和紀德了嗎？魯迅翻譯了兩篇紀德的東西，追問這些人幹了什麼。
答：魯迅是站在世界文學的立場上來寫作的，當然他寫作時未必會想到“世界文學”這個概念。但對世界上的文學，第一他相當關注，第二他密切追蹤，翻譯，介紹。
問：巴別爾是世界性作家，魯迅是中國第一個介紹巴別爾的人。我覺得魯迅的眼光太棒了。
答：這個眼光太了不起了，去年一家出版社重新出版了《騎兵軍》，我又讀了一遍，確實是好東西。退回去70多年，魯迅就看過了我們今天還讚賞不止的東西。毫無疑問魯迅當時是站在世界文學的高地上，密切地關注，緊密地追蹤，非常的了解。魯迅當時就翻譯過尼采的《查拉斯圖特拉如是說》，我們是80年代改革開放之後，才把尼采又一次介紹過來，大家才知道什麼是酒神精神。另外，我1987年讀魯迅翻譯的廚川白村的《苦悶的象征》，讀到後來我忘掉了廚川白村，我認為那就是魯迅的創作。什麼非有大苦悶不可能有天馬行空的大精神，非有天馬行空的大精神，不可能有大藝術……
問：那就是魯迅的文字，文章翻譯的非常之美，魯迅完全以自己的風格翻譯出來的。
答：我認為思想也是魯迅的思想，或者說正暗合了魯迅的思想。我是把它當作魯迅的言論來讀的。
問：其中對日本國民性的批判，魯迅覺得中國人也一樣。
答：魯迅對中國文化的把握是建立在深厚的學養之上。這要童子功，要從經史子集裏邊漚出來。後來他到日本留學，學醫學，學醫的人對人的認識與一般人不一樣。我覺得學醫的人，和學天文的人，似乎應該更超脫一些。學醫的人比一般人更明白人是怎麼一回事，學天文的人比一般的人更知道人在宇宙中的位置是渺小到幾乎可以忽略的。
問：周作人先講人是生物，然後才講人。
答：魯迅對事物看得非常透徹，首先他明白人是一個動物，人的生命非常有限，他是學醫出身，眼光不一樣。他沒有那些神鬼迷信。他有科學頭腦。他從中國文化裏浸泡出來，知道中國文化的本質是什麼。真正的叛徒肯定是從內部出來的。他對中國文化的批評能夠一劍封喉，就在於他太了解中國文化，知道死穴、命門在何處。我們讀一點四書五經，知道一點皮毛，然後就敢來指點江山、說三道四、指手劃腳，那肯定說不到點子上。
問：我感覺魯迅內化到你的作品裏了，你有意無意地受到他的影響，是從哪部作品開始的呢？
答：集中表現是《酒國》、《枯河》。小孩被打死的情節，與讀魯迅有關係。《藥》與《狂人日記》對《酒國》有影響。《酒國》是1989年下半年寫作的，對於巨大的社會事件，每個中國人都會受到影響。作為一個小說寫作者，我對這一事件不可能漠然視之，也在思考一些問題，盡管膚淺，但也在思考。一個寫小說的人還是應該用小說來發言。作為社會的代言人來說話，作家裏也有這樣的人，比如說，左拉、雨果，但我缺乏這種能力，我從小所接受的教育，使我不願意跳出來，在大庭廣眾之下發表空泛的宣言，而是習慣用小說的方式，有了感受就訴諸形象。
問：我開始以為是一種傳奇，但越讀越覺得不是那麼回事，你的敘事技巧和結構都很獨特。
答：這部作品裏有戲仿，有敬仿，比如對《藥》的敬仿。小說裏那對夫妻平靜地像出賣小豬崽兒一樣出賣了自己的孩子。很多國外評論者，喜歡把中國妖魔化，他們宣傳這是一部描寫吃人的小說。其實我的本意並不是去說中國有食人現象，而是一種象征，用這個極端的意象，來揭露人性中的醜惡和社會的殘酷。我每次出去都要糾正這種有意的誤解。《酒國》是小說，不是紀實。是虛構的小說。作品中對肉孩和嬰兒筵席的描寫是繼承了先賢魯迅先生的批判精神，繼承得好還是壞那是另外的事情，但主觀上是在沿著魯迅開辟的道路前進。
問：《酒國》是震撼心靈的，是你長篇小說成熟的標誌，尤其對百姓生活的描寫很逼真，有像魯迅的一麵，殘酷、慘烈。
答：拷問靈魂是魯迅最先提出來的嗎？
問：在中國應該是。你對魯迅與陀思妥耶夫斯基之間有什麼感受？陀思妥耶夫斯基對你有影響嗎？
答：魯迅評價陀思妥耶夫斯基“凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述著他自己的善；審問者在靈魂中揭發汙穢，犯人在所揭發的汙穢中闡明那埋藏的光耀。”這評價真是精辟之極，看起來是說陀氏，是不是也是在說他自己呢？還有：“把小說中的男男女女，放在萬難忍受的境遇裏，來試煉他，不但剝去了表麵的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出那罪惡之下真正的潔白來，而且還不肯爽利地處死，竭力要放它們活得長久。”魯迅真可謂是陀氏的知己。“偉大的犯人”的說法真是驚心動魄啊。我讀《罪與罰》，讀了三分之二，《卡拉瑪佐夫兄弟》多少次想讀完總是讀不完。因為我覺得魯迅已經把陀斯妥也夫斯基的精神內核提煉出來了。
問：魯迅寫的是看客，《檀香刑》寫的是劊子手，這是對魯迅思想的一個發展。
答：不敢輕言發展，否則會亂箭穿心！但毫無疑問《檀香刑》在構思過程中受到了魯迅先生的啟發。魯迅對看客心理的剖析，是一個偉大發現，揭示了人類共同的本性。人本有善惡之心，是非觀念，但在看殺人的時候，善與惡已經沒有意義了。譬如清朝時去菜市口看一個被殺的人，當殺人犯在囚車上沿街示眾的時候，根本沒有人去關注他犯下了什麼罪惡，哪怕這個人犯的是彌天大罪，殺害了很多人，是一個令人恨不得食其肉、寢其皮的壞蛋，但因為他上了囚車，脖子上插著亡命牌，這時候所有的看客都不會關注這個人到底犯了什麼罪，純粹是在看一場演出。這個死刑犯，能在被殺前表現的有種，像個漢子，慷慨激昂，最好唱一段京戲，最好能像魯迅筆下的阿Q那樣喊一句“二十年後又是一條好漢。”這就會讓看客們得到極大的滿足，獲得精神愉悅。
問：魯迅說阿Q是無師自通地喊了這麼一句，“無師自通”這個詞用的真好。
答：那說明阿Q也深受看客文化的影響，或者說他也曾經當過看客。死刑犯表現得好，看客心理得到了極大滿足，便將罪犯過去的罪惡一筆抹殺，並使之成為被讚美的對象。今天這個犯人真有種，視死如歸啊，這個人作為一個罪犯在被追捕的過程當中，所有人都認為一定要對其千刀萬剮，但一旦他成了被看的對象後，他的罪惡被消解了。這是一個非常奇怪的現象。但我們難道有理由譴責成千上萬個父老鄉親嗎？實際上，我們也是看客。
“文化大革命”期間，為了警戒老百姓，汽車會拉著罪犯在全縣的村莊遊行示眾，有的是死刑犯，有的是一般的罪犯，偷盜犯、強奸犯，當然還有殺人犯。罪犯一旦被押赴刑場，罪惡就消解了，就開始進入戲劇表演過程。在那個時代我們也當過看客。為了讓老百姓受教育，公審一個人，就開萬人大會，大家傾巢而出前去觀看。不知東北有沒有這種情況？
問：有，有，看殺人的時候，人山人海呀！
答：公審大會，全縣的每個生產隊要去50%左右的人，是要開工分的，不讓你白去看，算你參加勞動，回來記一個勞動力的整日工分，中午還給五毛錢的補助費。我們都搶著去。當時五毛錢是一個很大的數目，可以買一對大無畏牌的電池，當時農村青年手裏唯一的現代化用品就是手電筒。我們縣在一個叫做五裏橋的地方處決犯人，那裏是一片沙灘，實際上所謂的萬人大會不止一萬人，有好幾萬人，先開會宣布罪行，然後，把這個人拖下去，執行槍決。叫花子一湧而上，那時專門有一批在刑場附近等待的叫花子，好像也是公安局給他們一個特權，上去就把被槍斃的罪犯身上的衣服扒光。這些在勞動間隙休息的時候，會成為談資，沒人去想遵紀守法的問題，隻有看熱鬧，聽熱鬧。我們沒有理由批判父老鄉親，我們可以做自我批判，這種看客心理不對。
問：魯迅說是茶餘飯後的談資。
答：解放以後對死刑犯的處理不像以前了。過去被執行死刑的犯人有一個特權，比如說北京要將犯人押往菜市口時，犯人要酒喝，道路兩邊的酒店，都必須無償的端出來，給他喝。
我心裏麵一直埋藏著的素材，第一是膠濟鐵路百年曆史。膠濟鐵路從我們村前麵經過，陰天時，氣壓低，能聽到火車鳴笛的聲音和火車過鐵橋的聲音，鏗鏗鏘鏘，震耳欲聾。第二是地方戲貓腔，我是聽這個戲長大的，革命樣板戲，紅燈記啊，沙家浜啊，都被改編成貓腔。我也演過貓腔，演匪兵甲什麼的。1980年在保定當兵時，我寫過一個小說叫《鬧戲班》。素材有了，但一直找不到切入點。膠濟鐵路修建過程中，高密地段出現了孫文抗德事件，當時袁世凱任山東巡撫，鎮壓了。其實民眾想的很簡單，鐵路會占自己的地，毀壞墓地，破壞風水，這應該是給賠償的。我查了資料，當時德國人給的賠償金額是蠻高的，但最終到農民手裏麵的，可能連十分之二三都不到，大部分賠償銀兩被官員從中克扣了，層層剝奪，雁過拔毛。二鬼子狗仗人勢，在集市上強買強賣，調戲婦女，這成為大規模反抗的導火索。我爺爺奶奶對這段曆史都有記憶。德國軍隊用那種克虜伯大炮，用騾子拉著。那些土圩子，哪裏頂得住大炮轟？有一個沙窩村，幾乎被德國軍隊滅絕。膠濟鐵路修成，這對當地自然經濟是個巨大的衝擊。台灣有個作家，叫朱西寧，他在上個世紀60年代的時候寫過一個短篇小說《鐵漿》。他的老家是濰坊地區的臨朐縣，鐵路沒有修通前，交通運輸很不方便。賣官鹽是一個特別肥的缺，為了搶奪官鹽的專賣權，幾個大家族進行生死爭奪，其中一個人把一隻手指剁下來，送到競爭者家中，表示自己的誌在必得。另一個人為表現一種更大的決心，就把一隻手剁下來送過來。為了爭奪對官鹽的專賣權，他們對自己的身體進行自殘，最後兩家就在廣場上進行角鬥。最暴烈的一場，是在鐵匠爐邊熔化了一爐鐵漿，其中一人喝下去一瓢鐵漿，把自己燒成了焦炭，為自己的兒子掙來了官鹽的專賣權。但剛剛把這個權力拿到手，第二年膠濟鐵路通車，運輸方便了，鹽變得非常便宜，他們的爭奪就變得毫無意義。2002年，我在台灣看到了朱西寧的《鐵漿》，很崇拜，這部兩萬字的短篇完全可以擴展成一個長篇。我對他的女兒朱天文和朱天心說，如果我在寫《檀香刑》之前讀過他的《鐵漿》，我想我可以寫得更加豐富。
西方科技文明來到古老的中國大地，對幾千年來的鄉村自然經濟帶來極大破壞。我寫貓腔，是寫民間文化。我最早的思維就是火車與貓腔這兩種意象，這是一種民間文化意義上的對抗。貓腔是觀念上的，意識形態上的，象征著古老民族的生命力，鐵路代表了西方文明，是有形的，是鋼鐵，代表了一種無堅不摧的強勢的入侵。貓腔是一種聲音，男女演員都是血肉之軀，它是軟的，調子特別悲悲切切，屬老娘們戲，專門演給老太太們看的，唱腔非常的淒涼，很多農村的婦女，一聽貓腔，眼淚汪汪，都帶著兩塊手絹，沒手絹看一場戲要哭濕兩個襖袖子。這樣一種軟的，悲涼的東西，跟來自西方的火車這種強硬的東西之間的對抗，可以構成一種象征意義，就是東西方文明的文化對抗。
小說構思階段，我還聯想到兩個非常不平凡的女性，張誌新和林昭。她們被押赴刑場時，張誌新被切斷喉管，林昭被橡皮球充塞口腔，當張開口大聲喊的時候，橡皮球就自動膨脹，越想喊越膨脹，最後把口腔撐到不能再大。可見那時的政府，在對待死刑犯的處置上，比封建王朝還凶殘，這些可都是借助了革命的名義堂皇地進行的啊。我覺得對這兩個女人的辱殺，是中華民族的恥辱。她們犯了什麼罪？她們不過是獨立地思想了。我想到魯迅揭示的看客心理，要往這方麵發展，使這部小說具有現實意義。貓腔作為一種敘事方式，就是要重點表現封建王朝維係了幾千年的殘酷大戲，最高導演實際上是皇帝，或者說是封建製度。
後來我也做了一些別的方麵的資料搜集。發現這種看客文化，看客心理，不僅僅在中國獨有，西方社會也大量存在。從古羅馬時期到希臘的時候，西方有很多酷刑令我們感到毛骨悚然，尤其在法國大革命時期，劊子手發明了斷頭台。我看過狄更斯的《雙城記》，其中有一大段老百姓在廣場觀看殺人的描寫，官場周圍樓房陽台，最便於觀看殺人的地方，都被重金出租，而且全都被貴族家的太太們小姐們租去。看的過程當中，她們會暈倒，會發出尖叫，但等下一次殺人的時候，她們依然會來看，而且還是要花重金租陽台來看。這說明看客不僅僅屬於中國，西方也有。《檀香刑》在法國出版後，我去法國，接受記者采訪，他談到中國人的麻木，我說你們法國人難道不麻木嗎？我談到斷頭台和看斷頭的人，我說這是人性當中的陰暗麵，魯迅揭示的也不僅僅是中國人的心理，而是全人類的心理。當被殺的人跟自己的家庭親人無關的時候，人們就會把它當作戲來看。魯迅先生非常深刻地揭示了看客心理，揭示了人類靈魂的陰暗麵，為我們開拓了非常寬廣的創作領域。這就是“不但剝去了表麵的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出那罪惡之下真正的潔白來。”我們一般的作者，能拷問出潔白底下的罪惡就很好了，但魯迅和托斯妥也夫斯基能更進一步地拷問出罪惡之下真正的潔白。這就是一般作家與偉大作家的區別。
問：當時你這個小說在參加茅盾文學獎評獎的時候，初評是滿票，後來有人投票反對，大概是覺得揭露了中國的陰暗麵。其實讀一下曆史就知道，張獻忠、李自成的殺人，那也是很厲害的，中國人的曆史有時是吃人的曆史，但當時有一部分人在觀念上還是接受不了。
答：每個人文學觀不一樣，這很正常。我看到西方有人批評《檀香刑》是國家主義的，是為義和團稱頌的，但我們的批評家卻認為我是在醜化義和團，醜化中國人。我曾經開玩笑的對中國作協的人說過，你們天天呼喚主旋律，其實我的《檀香刑》才是真正的“主旋律”啊！
問：但是大部分讀者還是喜歡的，應該說劊子手寫的好。
答：我想，再寫看客，寫罪犯，魯迅先生在前邊佇立著。那我就想，魯迅先生作品中，似乎沒有特別多的描寫劊子手。《藥》裏有一個劊子手康大叔，給華家送來人血饅頭那個，那麼牛氣，活靈活現，但似乎沒有把這個人物充分展開。我想，如果在一部小說裏，把劊子手當作第一主人公來寫，會非常有意義。通過魯迅的作品我們可以知道看客的心理，也可以知道罪犯的心理，但是我們不知道劊子手到底是什麼心理。而劊子手在一場殺人大戲裏，是不可或缺的角色啊，是鐵三角的一個角啊。劊子手這麼一個特殊的行當，這樣的人，實際上在社會上也是備受歧視的。我在小說裏麵描寫的，當然也是虛構的了，在菜市口附近，劊子手居住地附近有一家肉鋪，這個肉鋪很快就倒閉了，沒人敢去買肉了，因為劊子手老帶他的徒弟們到那裏練活去，所以人們就會產生一種很不愉快的，很可怕的聯想，不敢再去那個肉鋪買肉了。他們是真正的“千夫所指”啊，是一種什麼樣的東西支撐著他們活下去呢？剛開始，他們也是普通人，因為各種各樣的原因入了這個行當，肯定要有一個很長時間的心理調適過程。剛開始“幹活”時，手肯定是要哆嗦的。畢竟是殺人，不是殺雞。那種巨大的心理壓力，常人難以想象。在很多情況下，罪犯還沒有癱倒，劊子手反而癱倒了。罪犯沒悚，劊子手自己先尿了一褲子。這種現象是有的，在曆史上也都存在過，沒有種的人是不能幹這一個行當的。那麼，我想在這個行當裏殺人如麻者，坦然自如者，“德高望重”者，必定有精神方麵的支柱，他會有他一套獨特的思維邏輯。寫到了這個時候我隻能是推己度人，按照我們的生活經驗和常識，站在劊子手的立場上，想象一下，我如果是個劊子手，我會怎麼樣想？我會怎麼樣來想，才能使我毫不手軟，心安理得的去完成任務？那麼，我隻能想成不是我在殺人，我是在一部戲劇當中扮演一個角色，這是一個安慰。另外，我是這個國家機器的一個零件，是不由自主地跟著運轉。當然他不一定會想到國家機器，但會想我是替皇上幹事，真正殺人的是皇上，是國法，我不殺，別人也會來殺；但如果讓別人來幹，會讓罪犯受到更多的痛苦，我幹得更漂亮，會表現出殘酷的優美。你們可以咒罵我，但我是在為你們表演，你們這些看客，實際上比我這個劊子手還要虛偽，凶殘。這跟屠戶跟肉食者的關係是一樣的。一個滿口肉渣的人，有什麼資格譴責屠戶呢（事實上滿口肉渣的譴責者成群結隊）？他隻能用這樣的想法來安慰自己，然後獲得一種精神方麵的自我解脫，但真正的劊子手是否會這樣想，我們現在也無從確認了。
現在，關於死刑的討論很多，歐洲國家提到死刑問題，譴責的聲音非常強烈。中國近20年來關於死刑的問題也是越來越向世界同步的方向發展，第一要減少死刑的數量，第二在執行死刑的過程中也轉向文明執行。槍斃比過去是一種進步。實際上腰斬和淩遲都是光緒二十五年才廢止的，這隻是上邊下的命令，在下邊縣一級這種刑罰一直存在到民國初年。現在開始有電刑、注射，注射的時候為了減輕刑警的心理壓力，給一個罪犯注射，會準備五個針管，其中隻有一管是致命的毒藥，其他都是蒸餾水，每人都打了一針，究竟是誰那一針致命的，大家都不知道，大家都懷著僥幸心理，心想我那一管可能是蒸餾水。這就是減輕刑警精神壓力的做法，也說明這個問題確實是一個非常極端的、非常殘酷的問題，但又確實是我們生活當中的一個現實，一個存在。所以我想，如果作為一場戲劇，過去在封建王朝時代把這種殺人當戲劇來看，那麼作為戲劇，有了看客，有了罪犯，還缺一個演員。隻有有了殺人者以後，殺人者、被殺者、看客才構成了一場完整的戲劇，當然上麵有導演者，基於這樣的考慮，我想就把劊子手作為《檀香刑》的第一主人公來寫。