問：在《檀香刑》中可以找到與魯迅作品相似的主題，當然你的創作是自己的一個藝術世界，有和魯迅不一樣的地方。當代的小說一旦切入到了中國社會的母體、本質的時候，會發現有一種魯迅的主題在延續。我看了《檀香刑》之後，對民俗的東西印象深刻，貓腔寫得實在高妙，幾個人的對話、開頭很有氣勢。好像以前沒有這麼寫過吧，第一人稱，那樣的一種語言，非常非常有意思。
答：這個小說，我自己對它的評價是一部戲劇化的小說，或者是一部小說化的戲劇。在我的個人創作裏麵應該是有一定特殊性的文本。
問：你進入了中國人智慧表達的方式。
答：正是因為戲劇的小說化和小說的戲劇化，小說中很多人物實際上是臉譜化的，比如，被殺的孫丙，如果在舞台上應該是一個黑頭，用裘派唱腔。錢丁肯定是個老生了。女主角眉娘是個花旦，由荀派的演員來演的花旦。劊子手趙甲應該是魯迅講過的二花臉，不是小醜，但鼻子上麵要抹一塊白的，這樣一個人物。他的兒子趙小甲肯定是個小醜，他就是個三花臉，所以這些人物實際上是按照戲曲臉譜走的。正是因為這部小說的戲劇化，導致了人物的臉譜化，所以很多情節按照常理是經不起推敲的。按照我們現實主義的小說傳統，要準確表現人物的心理，很多細節包括很多情緒的轉換，是缺少心理轉換的鋪墊過程的，突然由一個大悲可能一轉臉就變成了大喜，可能有很多沒有說服力的細節來決定一個人物的行為和動機。按照經典現實主義文學的批評方式，如果按照托爾斯泰的小說寫法，按照左拉那種小說的寫法，《檀香刑》肯定有很多地方經不起推敲。包括這個小說的語言，如果按照我們標準的現代白話文的語法來要求也是經不起推敲的，但這些東西，在戲劇中是允許的，不能算毛病。
問：我看後，覺得它的情調、內蘊都很美，小說內有一種聲音感，意境非常好，其實我們並沒有想哪個人怎麼樣，隻是感覺情境很棒。
答：我在寫的時候，耳邊確實繚繞著貓腔的旋律，大部分的語言都是能夠演唱的。成功不成功確實沒有想過的。我想我是在搞一種實驗，既然是實驗，那就允許它失敗，當然更允許、歡迎人家批評。允許、歡迎批評並不一定我要接受批評，你說服了我，我才能夠心悅誠服啊。
問：這確實是一個有意思的文本，我想到黑衣人對個人的懷疑。魯迅的一個特點，就是他首先認為自己不行，有一種失敗感，魯迅最討厭作家和學者裝孫子，做導師去指導別人，魯迅說連自己的路都不知道怎麼走，怎麼能給你們當老師呢？所以魯迅一直在摸索，但我看你的《生死疲勞》裏麵，其實寫了人的一種挫敗感，那種敘述語態很有意思，特別是你對莫言自身的嘲笑，太有意思了。我覺得一個很有意思的作家他都會拿自己開玩笑的，對自己有限性的審視，包括王小波也是這樣，他首先把自己解構掉了，把自己看得很低，然後再去解構別人。這是很有特點的。
接下來的話題是，你提出的“作為老百姓的寫作”這個口號反響特別大。我現在想到一個問題，其實作為普通老百姓來寫作，這種觀點是沒問題的，隻不過中國的百姓呢，按照魯迅的觀點是有惰性的，創作其實是有反惰性的，是超越了民眾，盡管他也是民眾的一員，但是有一種智性的創造，是一種獨舞，一種高蹈在上麵的存在，心裏麵有一種脫離大眾的語境。盡管你的貓腔，還有《生死疲勞》用了民間話語，用了民俗的東西，但其實你像尼采一樣，飛揚在裏麵，像河流一樣在流淌，是你自己的，是一種天馬行空的東西，在個人的創造性裏麵，你還是超越了這個東西。
答：實際上我覺得這是作家的立場問題，換句話說，是怎麼樣來看待自己的職業的問題，嚴格地來講，“作為老百姓的寫作”這個說法也經不起推敲。因為目前，你不管承認還是不承認，肯定不是一般意義上的老百姓了，跟我家鄉的父老，還有城市胡同裏的老百姓，還是不一樣的。我之所以提出這樣一個口號，是基於對我們幾十年來對作家地位的過高估計，和某些作家的自我膨脹，這個我覺得也是從蘇聯來的。
問：稱作家是人類靈魂工程師。
答：對，還有人民藝術家、人民演員，動不動就拿出“人民”這個口號來往自己臉上貼金，而且我覺得，我們這個年齡的作家，可能對自我還是有一種比較清醒的認識，知道自己是誰，知道自己吃幾碗米的幹飯。王朔就說，我就是個碼字的，是吧？對作家職業的神聖性進行一種消解。但這種消解是一種矯枉過正，是一種對那些滿口神聖滿肚子齷齪的寫作者的反抗，建立在自嘲基礎上的反抗，其實也是一種高級阿Q精神，“我是流氓我怕誰”？潛台詞是誰不是流氓？你們還不如我呢。對這種自認為比別人高人一等，自己把自己當救世主，自認為比老百姓高明，自認為肩負著拯救下層人民重擔的作家，我很反感，因為我知道他們這些冠冕堂皇的話語背後的真實麵孔，所以我提出“作為老百姓寫作”這樣一個低調的口號，這也是我對自己的要求。
問：你這個思路非常重要，為什麼呢？五四以後，其實中國的文化是按照兩條路走下來的，一個像魯迅，始終把自己當作邊緣人，自我流放在社會底層，不找導師也不當導師，另一個就是自認為真理在握的人，比如胡適他們，包括一些左翼文化人。
答：他們那個時代自認為真理在握的，可能還不是胡適，而是後來30年代在上海的左翼人士，比如郭沫若、成仿吾、周揚他們。胡適還是很有雅量的。我看到蘇雪林寫給胡適的信，用潑婦罵街般的語言，咒罵魯迅，把魯迅的文學貶得狗屎不如，把魯迅的人格貶得禽獸不如，胡適很冷靜地回應她，肯定了魯迅的小說創作和小說史研究，這不容易。
問：當認為自己掌握真理的時候，那就是排他主義，最後就是社會的災難，文化的災難，這是一種單一的東西。而魯迅的最基本命題是“人各有己，自他兩利”，也就是說每個人都能發展自己，而且是互利的，對個人的潛能可以進行無限的開掘，要尊重每個人的個性。我覺得這個提法很好。你的個性飛揚是一種姿態，作為一種很清醒的自我認識，在你的具體創作裏麵，是如何表現的呢？
答：在具體創作裏邊，所謂“作為老百姓的寫作”就是從自我出發的一種高度個性化的寫作。我的觀點就是說，一個人的作品不可能隻寫給自己看，還要有廣大的讀者來看，盡管不承認要用作品來教化這個社會，但作品還是在影響著別人。這種東西是一個客觀存在，無法避免。一個作家從自我出發寫作，如果他個人的痛苦，個人的喜怒哀樂與大多數老百姓的喜怒哀樂是一致的，這種從個性出發的個性化寫作客觀上就獲得了一種普遍意義。比如說，我是一個白領，我就寫白領的生活，當然它也會獲得白領階層的認可。甚至某些所謂的下半身寫作，我覺得也有它的價值。從這個意義上來講，還要做一種對自我個性的開拓擴展。如果你本身視野狹隘，個人的體驗非常膚淺，那麼你這種所謂的個性化寫作，出來的成果或作品，它的普遍意義也會非常的有限。
我想，我們幾十年來，特別是“文革”前後，很多作家對作家的職位給予了過高的估計，對自己給予了過高的估計，有很多作家對不應該關注的東西給予了特別的關注，比如說社會地位。口口聲聲為人民來寫作，但是真的讓你一個正局級身份的作家出差住到馬車店裏邊，你肯定不滿意。我在軍隊時，一個部隊的老作家，在火車上跟人家吵架，為什麼？因為那些人是做生意的，沒有任何級別，竟然也跟他這個有正師職級別的著名作家坐在同一個軟臥車廂裏，他感到這是不可忍受的。他的邏輯是，江山是我們打下來的，就該我們享受這些高級待遇，你們沒有資格——這就是我們的“人民作家”的心理。這些心理在我身上是不會出現的。但將來會不會變？隨著年齡的增長，暮氣沉重，惰性增大，也可能會不知不覺地沾染很多我過去曾經極力批判的，非常厭惡的東西。
問：現在看你的文章還是非常清醒的。
答：如果有這麼一個清醒的認識，有這麼一個自我警戒，可能就稍微好一點。
問：我發現寫的過程中，你一直試圖在向一些極限挑戰，比如審美方麵，魯迅認為不美的東西、不能寫的，你卻去寫了，對於那些意象，或者說敏感的東西，你在寫的過程當中，是超越性的寫，還是從那裏獲得了一種快樂呢？
答：魯迅先生講的毛毛蟲不能寫，鼻涕、大便不能寫，從美學上來講毫無疑問是對的。但文學創作過程當中，一旦落實到每一個作家的創作上來，落實到某一個特定的創作的社會環境上來，有時候這種東西反而會賦予文學之外的意義，我想這也不是我的發明。我們看拉伯雷的《巨人傳》，裏麵寫了很多大便，已經變成了一種創作風格，韓國作家金芝河的“屎詩”，他們以這種方式對社會上所謂的“莊嚴”進行褻瀆，對一些所謂的神聖的東西進行解構。包括我們現在的很多年輕詩人的詩歌，都是一種“小人物”對壓迫著他們的東西的反抗。其實在農村也存在了很多這樣的現象，報仇時或發泄怒火時，莫過於用人的排泄物，抹到人家的門窗上，這當然很低級。包括俄羅斯也是，當出了一個奸夫奸婦的時候，人們就會往他的門窗上刷柏油，用這種方式，來表現自己這種小人物內心深處的憤怒，實際上已經超出了文學的審美範疇。我想起80年代寫的一部分作品，《紅蝗》、《歡樂》，實際上是對整個社會上很多看不慣的虛偽的東西的一種挑戰，並不是我真的要歌頌大便。這裏麵所謂的大便，其實像馬糞一樣，並不髒，我們農民經常可以用手來揀馬糞蛋子，特別是要勞動要播種的時候。
問：你在寫這些所謂齷齪的意象的時候，與賈平凹是不一樣的，你寫齷齪的意象是飛揚起來的，是飛動的。說到你向極限挑戰這個話題，當我讀你的《生死疲勞》時，開始比較擔心，關於變驢變馬那段，我擔心會寫不好。但是讀完後我完全接受了陰陽兩界，因為這種轉換是很難的。過去《聊齋誌異》寫那些狐狸等意象的時候，寫的很真，一點假的沒有，你能做到這點是很難的。其實，中國人一寫陰陽兩界，特別是陰界的東西，就讓人感到一旦和陽界的搞到一塊去，會很假。這與你狂歡的筆法有很大關係嗎？
答：我覺得是狂歡筆法，是獲得了一種說服力。像我們鄉下日常生活當中有這樣一種人，哪怕一個很平常的事件，被他神采飛揚的一講，雖然知道是在信口胡編，但你感覺到很有說服力，這種說服力是一種藝術的說服力，不是事實的說服力。他那種誇張，那種對事物的渲染，使你感覺到類似藝術的愉悅。聽這種講話，已經忘掉了事物本身的意義。他的講述，講述過程當中的藝術誇張，讓你感覺到獲得了一種巨大的欣喜。另外，我想《生死疲勞》之所以能夠在陰陽兩界的轉換上，讓大家覺得還比較自然，除了整個小說的敘述腔調極度誇張之外，還有一點就是我對這部小說裏麵所描寫的幾種動物非常熟悉。小說裏的牛啊，驢啊，豬啊，狗啊，我確實是跟它們打了大概有20年的交道，我多次講過我和牛的關係。我從五年級被趕出校門，就與牛在一起呆了兩三年，與牛有一種心靈上的溝通。另外，我從小生活在聊齋氛圍之內，那種村莊文化裏麵充滿了濃厚的聊齋氣，高密也算是聊齋文化圈吧。高密東北鄉處在高密、平度、膠州三縣交界之地，也是過去的一個荒涼之地，民國初年還沒有多少人煙，縣城周圍一些日子過得不太好的人，打架打輸了，破產了，或是犯下什麼事了，就會跑到下麵去。三縣交界的地方，誰也不願意管啊，互相推諉，誰也不會去普查這麼一個村莊，另外這個地段生存比較容易，可以隨便蓋房子，開發上幾畝荒地。在這樣一種環境下，我想人與大自然會產生很多很奇妙的關係，人更容易產生幻想，人跟鬼怪文化，動物植物之間的關係，比人煙稠密的城市裏密切得多，親切得多。我從小就是在這樣一種聊齋文化的氛圍中長大的，談狐說鬼是我日常生活的重要一部分。而且我小時侯也不認為他們說的是假話，是真的認為那是存在的。
問：80年代我看《紅高粱》，曾經寫過一篇文章，提到中國作家沒有宗教背景，色彩比較單一，但在《紅高粱》裏出現了完全像梵高、塞尚的繪畫那樣的色彩。我覺得你找到了一種中國人表達鄉土世界的底色。這麼美，這麼漂亮。梵高有一個關於蘆葦的畫，你記得嗎？你認為那種紅黃之間的顏色，我覺得是找到了一種底色。20年後，《生死疲勞》轉換成中國的鬼魂，像《聊齋誌異》的談狐說鬼，但仍有早期的靈動在裏麵，應當說，你真正找到了屬於你自己的底色，逐漸擁有了一種更適合我們中國人的智慧表達方式。
答：我自己倒沒想這麼多。講到《紅高粱》那個時期，八五、八六年的時候，當時很多人說我是文化尋根，但我覺得《紅高粱》更多是受到了西方畫家的影響。我在軍藝上學，學校圖書館裏麵有一套印象派畫家的畫冊，包括梵高的、高更的、塞尚的畫，我每天都去看那些東西，我當時想梵高的畫裏麵，樹木像火焰一樣，星空都是旋轉的，他是想象的，但後來我們看到高空中的星雲圖，星雲形狀跟梵高的畫裏的星雲幾乎是一模一樣的。梵高完全憑了天才的直覺破解了宇宙的奧秘，梵高的時代肯定沒看到現在的星雲圖，他怎麼會知道星雲是那個形狀的？我們現在一看這種彩色的星雲圖，發現梵高多少年以前已經用他的畫畫出來了。
問：我覺得魯迅意識到了這一點，但他沒有表現出來，他提出來了，但沒有嚐試。當我看到《紅高粱》時，我對同學說，莫言厲害，因為我小時候畫過畫，了解一些美術知識，我感覺到你是把印象派的畫風引入文學了。一次在沈陽召開批評家會議上，我說中國作家從此找到了一種屬於自己的底色。在這樣一種底色下來寫小說，過去很少有的。當時我看你的《生死疲勞》裏六道輪回的色彩就更有意思了，這是中國的版畫，中國的木刻，中國的鄉間音樂，中國的狂歡。
答：你看《紅高粱》裏麵，包括《紅蝗》裏早期那些小說，我自己實際上並沒有意識到在濃墨重彩地寫顏色，後來讀了陳思和的一篇文章叫作《聲色犬馬皆有境界》，我才發現自己原來寫了這麼多的色彩。從此以後反而注意了，後來就不願有意識地去強化這種描寫，本來是應該寫顏色的，也不寫了。越往後寫，顏色寫得越來越少了，有意識地回避這種顏色。到了《生死疲勞》裏麵幾乎沒有這種顏色的特意渲染了，濃墨重彩，像潑墨一樣地寫顏色，沒有了。
問：但《生死疲勞》是充滿了聲音的，我讀起來感覺到陰陽之間的獨白，還是很有意思的。你的每一部長篇小說都是不重複的，比如《十三步》寫了你想象當中的奇跡。我覺得你每一部長篇小說在結構上總是在試圖尋覓新的樣式，《酒國》、《十三步》、《天堂蒜薹之歌》的結構都不一樣，這是煞費苦心的。
答：《十三步》嚴格意義上來講應該是我的第三部長篇小說，現在所謂的第一部長篇小說“紅高粱”家族其實是中篇的連綴，第一部是中篇，後來催著約稿，那就繼續寫吧，寫了5篇，實際上是組合起來的係列中篇。《天堂蒜薹之歌》應該是第一部嚴格意義上的長篇小說。1988年的春節前後，我在高密東北鄉的一個供銷社倉庫裏邊開始寫作《十三步》。當時我突然感覺到，其實人稱就是視角，視角就是結構，當人稱變化了以後，觀察點也就變了。它本身就變成了小說的一種結構，所以《十三步》就把我們現代漢語裏所有的人稱都試了個遍。我、你、他、我們、你們、他們，還有它們。我今年讀土耳其作家帕慕克的《我的名字叫紅》，他這部小說的結構方式跟我的《十三步》類似，當然，他比我寫的好。
問：我很喜歡《十三步》，它好像是你的第一個城市題材小說吧。
答：這實際上也是一部關於社會問題的小說。我最早的構思，就是想為教師鳴不平。當時我大哥他們剛從湖南調回到縣城，在縣第一中學當老師，那個時候社會上教師地位比較低，知識分子的收入也很低，當時流行的說法是，“拿手術刀的不如拿剃頭刀的，賣茶葉蛋的勝過造導彈的”。而中學教師或者小學教師更是一個弱勢群體，收入很低，工資還欠發，我對此深有感觸。回家探親時，看到我大哥大嫂他們讀了20多年書，然後又教了20多年書，日子過得還是那麼窮哈哈的，真是非常清貧，勉強能夠生活，而當時社會上有很多小商小販，成了萬元戶，因此我就想寫一篇為教師鳴不平的小說。
問：所以我看了《十三步》之後，包括《天堂蒜薹之歌》，當時我覺得你的複雜性在於，你其實有創新性前衛性的一麵，但你的現實情懷還是很厲害的，批判精神很厲害。
答：實際上，我覺得這是很多評論家對我的評論中都忽略了的一個重要方麵，其實我對弱勢群體的關懷是以一貫之的。
問：我看了很感動，有的地方都落淚了。
答：我對弱勢群體的關注以一貫之，對腐敗群體的批判也是以一貫之的。早期的作品裏麵，有對極左路線的批判，後來從《天堂蒜薹之歌》開始，有了對當代腐敗政治的強烈抨擊，甚至有時候尖銳到“危險”的程度。我想大概也不是批評家沒有發現我作品裏麵的這種東西，而是過分尖銳使他們不敢刻意強化這方麵的批評。
問：他們強調了你的另一點，而把這個忽略了，你批判現實很強烈。
答：他們更多關注我在小說語言上、形式上、藝術上的離經叛道。對我小說當中對現實的關注，對政治的批判關注的少。
問：《酒國》就很有意識，發出的批判之聲是相當深刻的。
答：在我目前所有的創作裏麵，下刀最狠的是《酒國》。因為它所觸及的問題是極其尖銳的，而且是在那麼一個時期。1989年春夏之交這一場學生的運動，最早的起因是對社會腐敗現象極其強烈的不滿。之後，對於反腐敗的話題實際上有兩年漸漸消沉，被一種強烈地要求“安定壓倒一切”所遮蔽，在這種情況下，《酒國》對腐敗政治的批評，不僅僅是對腐敗官員的批評，而是對彌漫在我們社會當中極其腐敗的東西的批評，譬如大吃大喝，窮奢極欲，道德淪喪。
問：看完後我對林建法說，這是當代中國吃人的寓言。
答：這種腐敗波及到每個層次，不僅僅是官員的腐敗，當權者的腐敗，包括下麵的每個小人物，他也在用他的方式來進行他力所能及的腐敗。
問：你對現實的批判，超越了當下一般的簡單道德化，變成了一種寓言。
答：這要感謝魯迅先生開創了“改造中國國民劣根性”主題的發現，它沒有使我把反腐敗小說變成一種正義和非正義的文本，沒有變成對弱勢群體的道德關懷，和對腐敗群體的道德義憤，沒有停留在這個方麵。
問：是超越。我覺得比那種主旋律的作品高超多了。
答：“超越”還不太準確，應該是“深入”了一些，他們是附在一個膜上，我是戳到膜下麵去了。之所以能戳到膜下麵去，我想更大力量是一種同情。這種同情不僅僅是對弱勢群體的同情，而更多的是對所謂的強勢群體的同情，就像魯迅在《藥》裏麵劊子手康大叔講到夏瑜時說，這小子竟然說打他的獄卒阿義可憐，他覺得很奇怪，我是手握屠刀的，是吧，我是可以殺你的，我怎麼會可憐呢？這小子竟然說我可憐，這一句給我留下了非常深刻的印象。後來我看了林昭日記，林昭的談話。林昭對那幫虐待她的罪犯，女牢裏麵受公安人員指使虐待她的人，她不恨他們，她可憐他們。
問：林昭那時候已經是一個基督徒了。
答：對虐待她的獄卒們，她說，我真同情你們啊，我真可憐你們啊。我想，這樣的同情，這樣的憐憫，就不是那種對弱勢群體廉價的憐憫，哎呀，我看到你小孩沒學上啊，我看到你衣食沒有保障啊，我想這種對弱勢的憐憫，當然也很寶貴，也很高貴，假如我們能夠深入到對強勢群體的一種可憐上，像魯迅講的，夏瑜這個革命者的眼光就太高了，你真可憐，你彪形大漢，你膀大腰圓，你手握屠刀，你聲若洪鍾，拳頭比我腦袋都大，但是你沒有靈魂，我可憐你們。我想林昭也是這樣，我是一個弱女子，被你們關了十幾年，我已經是傷痕累累，百病纏身，但麵對你們這種虐待，你們這種酷刑，我不恨你們了，我可憐你們，我同情你們，這個我覺得就上升到一種宗教的高度，不是一般意義上廉價的東西了。所以，我覺得《酒國》稍微讓我滿意的一點就是包含著對這種所謂強勢群體的悲憫。
問：這個是很高的，寫作也涉及到一個審美的問題，有一些作家和藝術家，他日常對寫作和對自身充滿了一種焦慮感，但是他創作的時候，比如說梵高，他在焦慮，在反抗黑暗，但他在用金黃的顏色畫的那一刹那之間，是有一種精神上的愉悅感的，很快樂，當然他是一種掙紮的快樂。還有的作家，他生活也是很不愉快的，但他寫的也很美啊，他不寫不愉快的東西，他自己也很痛苦，但他寫很美的東西。那你呢？我想你肯定也是焦慮的，你在寫慘烈的現狀時，獲得的是一種什麼樣的快感？
答：我想這是發現的快感，是一種“痛快”，既痛又快，因痛而快。我發現了人可以在不正常的環境下，變得如此殘酷。這也是魯迅所說的人類靈魂的實驗室。當然，這種極端的寫法，本身也包含著狂歡的東西。
問：與巴赫金關於拉伯雷研究中的廣場狂歡相似，那就很有意思了。你既有魯迅那樣的一種傳統，又有和魯迅精神不完全一樣的傳統。魯迅是從尼采、克爾凱戈爾，叔本華、陀思妥耶夫斯基這樣的傳統下來的，實際上拉伯雷是另一種傳統。
答：其實我那時並不了解這些。
問：但這兩種傳統在你身上兼而有之，所以就顯得你的作品是聲調多部的，而且很豐富很複雜。
答：去年，我女兒要用巴赫金複調小說理論研究拉什迪，逼得我沒辦法，看了巴赫金分析拉伯雷的書。我一看真是感覺相見恨晚，每句話都往我心裏送。
問：這是兩種完全不搭檔的傳統，王小波也是走的這個傳統的，王蒙他們基本是從蘇聯的現實主義過來的，那麼魯迅是從尼采、陀思妥耶夫斯基這一脈過來的，魯迅身上沒有巴赫金的這種狂歡，他有黑色幽默。但是魯迅的傳統和你身上的癲狂、戲謔，很奇妙地疊合在一起，有人從這個角度來評論你嗎？
答：好像有人談過吧。最早是80年代時說的酒神精神，還有很多人講過拉伯雷的傳統。
問：那你當時沒看關於拉伯雷的研究？
答：他的書沒有看，《巨人傳》也沒看。去年就是因為女兒做論文，讀了巴赫金，真是感覺到相見恨晚，精神上產生強烈的共鳴。魯迅裏麵有一些調皮的東西和因素，跟狂歡差不多的，《鑄劍》裏麵那三個頭在鼎裏邊追逐撕咬的場麵，我覺得就是屬於狂歡的。我們讀到這一段描寫的時候，沒有太多憤怒和痛苦，讀者也是獲得一種狂歡的快感。
問：巴金在寫苦難的時候，他寫自己的掙紮流淚，就有很大的痛苦，但你完全沒有這樣，當然你會有痛苦，但你有一種戲謔在裏麵。
答：剛才你講到沈從文跟魯迅是兩種不同傳統的作家，我覺得魯迅是用手術刀把遮蓋在美麗外表下的東西剝開了。假如有一個瘡疤，魯迅會把瘡疤豁開，把膿擠出來。假如是同樣的一個瘡疤，沈從文會用彩筆把瘡疤給遮蓋住，塗上一層美麗的顏色。我個人認為沈從文的小說有一種美，但那種描寫是一種病態的美，他寫沿江兩邊的妓女啊，水手啊，等等，是一種病態的美。魯迅的小說就毫不留情，但是他的整個作品裏麵也有很多非常溫馨，傷感的東西。他的《朝花夕拾》，早期的一些短篇，《故鄉》等等，跟沈從文確實不是一個審美方向。還有，我覺得巴金的人與文章是很一致的。
問：因為他比較單調，比較簡單。
答：後來我也發表過一個謬論，我覺得很多作家的人與作品是一致的，有很多作家的人與作品是不一致的；我覺得還是這種不一致的作家，張力更大一些。有的人，你讀他的文章，想象到這個人是個什麼樣子，見麵之後，果然就是這個樣子，有的則完全不是這個樣子。他的人格、內心、風格反差越大，這個作家的創造力就越大。當然我不是在說自己，但我是這麼認為的。