問：應該是這樣。
答：魯迅的文章與人有很大的反差，表現在他作品風格有很多類，他的雜文、小說、散文都屬不同的類，但我覺得沈從文小說就一類，無論是《邊城》還是《長河》，還是別的早期晚期的作品，都是花開一朵，基本以一貫之的。
問：包括老舍，也沒有太大變化。
答：我覺得老舍的作品就是一種色彩，一個腔調一直延續到底，沒有花開幾朵。
問：中國作家我們談了很多，那外國作家你讀的最多的是誰？
答：我是個不認真的人，這個沒有辦法。小時候書少，借了要馬上還給人家，所以要快速閱讀，後來到了80年代，很多書，讀的同時自己也開始創作了，一開始創作，時間的分配上就更多地給予了創作。很多外國作家的書看的時候就感覺很衝動，然後就趕快去寫，很難把書從頭到尾讀完。
問：馬爾克斯的《百年孤獨》讀了嗎？
答：20年前就開始讀《百年孤獨》，到現在也沒讀完。到了目前這個年齡，更很難把一本書從頭到尾讀完了。我特別佩服評論家讀那麼多著作，有那麼大的閱讀量，那麼認真地在讀書，特別是理論著作，我讀了後麵就會把前麵的東西都忘掉，不會像你們這樣專業的評論家從頭到尾讀那麼多理論書，然後一二三四地談出自己的觀點來。
問：你對意大利的卡爾維諾好像很感興趣？
答：卡爾維諾早期的小說裏麵，我覺得有與我的個性相符合的東西，最典型的是他的《我們的祖先》三部曲，《看不見的騎士》，《分成兩半的子爵》、《樹上的男爵》。我覺得他第一個明顯特征就是在寫寓言，包括他的很多短篇。
問：我當時看到時說，中國作家這樣寫的時候就會寫得很假。卡爾維諾寫得不覺得假，而是很真，這很奇怪。
答：問題在敘事者的腔調。後來我看了卡爾維諾整理的意大利童話，他的小說從中汲取了太多的營養，你可以想一想，他的《分成兩半的子爵》、《樹上的男爵》，都是帶有很濃厚的童話色彩。第一，這兩部小說都是兒童視角，是一個外甥在敘述他的舅舅的故事，是一個弟弟在敘述他哥哥的故事，另外與意大利民間童話、民間故事的傳統之間的血緣關係太明顯了。在他整理的意大利童話裏，《分成兩半的子爵》、《樹上的男爵》故事的原型都有。童話裏麵經常講一個放牛娃由於各種各樣的原因突然變成了國王的女婿，一般我們中國的童話到此就結束了，他沒有結束，還要加上兩句，“這個小子進到皇宮享福去了，可是我，還他媽的在這兒放牛！”哈，講故事的身份一下子點明了，這裏邊非常有意思。略薩在寫給青年讀者的信裏麵講到了，一種敘事腔調一旦確立以後，實際上就建立了一種說服力，作家在讀者心目當中獲得了一種說服力，然後無論你編造的故事離現實多麼樣的遠，也會使讀者津津有味地讀下去。剛才提到鄉村很多口頭文學家在講一個事情的時候，講得頭頭是道。比如說，鄰村老張家今天發生了一個什麼樣的事情，你明明知道他這種講述已經離真實的事件相去甚遠了，但是你依然會津津有味地聽下去，而且跟著他的講述，被他的情緒所感染，或者是憂傷，或者是捧腹大笑。講述者的身份確定了，你已經認可了，這個人就是這樣的，你不要去追究這個人講的這個事件的真假，更重要的是，這個人在講故事給我們聽，然後我們會在他這種講述的過程當中獲得快感。馬爾克斯的《百年孤獨》，魔幻現實主義的作品都是一樣的，包括卡夫卡的小說也是一樣的。一開始就確定了講述者的身份、腔調，無論怎麼樣去描寫，你都不會去質疑這個故事的虛假性。卡夫卡的《變形記》在現實當中不存在，但他用這種腔調來講述，人變成甲蟲事件本身已經無關重要，關鍵是他變成甲蟲的過程，和變成甲蟲以後的遭遇，讓你感覺到細節方麵、心理方麵的描寫是非常真的。
問：我覺得俄國小說應該推薦巴別爾。
答：巴別爾的《騎兵軍》我讀完了，我很久沒完整地讀完一本書了，因為它很薄，隨筆一樣的短篇，嚴格意義上來說都不是小說，很多都是真實發生的事情，很像斯坦貝克寫的《戰地隨筆》，應該是真實的報道性的東西。
問：但他寫的真是太好了，色彩、結構都很出色，通常是長篇小說的容量，他用一千多字就表現出來了。
答：翻譯家太了不起了，語言太好了，把巴別爾的俄語用非常好的漢語，把它對應地翻譯過來，巴別爾對人的了解很深刻。真正的作家，太了解人了，才可以寫好，不了解人根本就寫不好的。我記得有一個短篇是寫鵝的故事，講他作為一個知識分子，進入騎兵軍，這是支跟土匪差不多的部隊，後來戴上了紅軍帽子而已。跟這麼一幫人混到一塊兒，要擺出小資產階級的臭脾氣來，他們會把你當外人，所以他就違心地，咬牙切齒地，把女房東一隻鵝的脖子給擰斷了，然後被女房東咒罵。騎兵戰士就說：哥們，你是我們自己人，你能用這樣一種方式，這麼殘酷地把鵝給擰死。“我們自己人”，這種說法一下子就讓他融入到這個群體裏去。他在擰死鵝的過程當中那種心理的痛苦，那種心靈的煎熬，激起我們心中許多的聯想，它喚醒了我們人性當中普遍性的東西。我們會想在自己的生涯中有沒有這樣的遭遇，有沒有過類似的事件，肯定有的。我馬上就想到了“文革”初期的時候，我們批鬥一個女老師，這個老師跟我們家很好的。我大哥當時是大學生，回家度暑假，跟老師的女兒是朋友。我覺得人的好壞不完全是後來學的，是遺傳的。有的人年齡跟我差不多，我們受的教育，生活的社會環境是差不多的，但他們打起人來，折磨起人來，有一種天分，下手之狠，想象力之豐富，真是匪夷所思。我看到他們挖空心思地想出一些侮辱性的方法折磨這個老師，心中很痛苦。但作為一個中農家庭出身的孩子，你也加入了紅小兵，所有人都上來打，很多人是不得已為了表現，最後剩下我打不打？大家都看著我，紅小兵的頭目也看著我。我也撿起了一塊土坷拉，從背後投到了這個老師的背上。這個女教師一下子就回過頭來，用那樣一種眼神來看我，看的我無地自容，恨不得找個地縫鑽進去。為了獲得在群體裏麵生存的權利，你必須這樣幹。後來這個老師和校長對我成見很深。若幹年後，我在路上遇到校長，向他問好，給他敬禮，那時我還當兵，但他把頭一歪就過去了。我感到心中痛苦萬分，當然我也不希望他能原諒我。所以，巴別爾的小說，一下子讓我聯想到了自己的童年時期的這個事件，從這個事件一擴展，我又想到了“文革”前，反右和曆次運動當中，多數人的粗暴行為，實際上就是為了保留住自己在這個群體裏麵的地位，或者說不被甩到這個群體之外去，他不得不這樣違心地做壞事。我想，巴金《隨想錄》的精髓就在這個地方。
問：他講到對胡風投小石頭，批判胡風的時候，他也發言了。
答：所以我覺得這帶有普遍性，每個人都能從這部小說裏發現自己。
問：我發現你好像不寫純粹的知識分子。
答：《十三步》就是寫教師的，也算是小知識分子，到了比較高層次的知識分子就沒寫過了，比如說大學教授之類。
問：但你對這個東西很敏感，對學術對理性也是很敏感的。
答：對知識分子我還是有些膚淺想法的。上個世紀50年代毛澤東有個形象的比喻，就是在階級社會裏麵，階級是皮，知識分子是毛，“皮之不存，毛將焉附”？知識分子你不是附在地主資產階級的皮上，就是附在無產階級的皮上，不可能“毛”離開“皮”遊離存在，這就把知識分子的依附性一下子就給講出來了。這個論斷雖霸氣，但確實是一種現實。在中國社會裏麵，知識分子能夠獨立存在嗎？我覺得真是不可能存在的。當然，西方有所謂的自由知識分子，但這種“自由”，並不是說他脫離了階層或者階級，他跟政治和體製保持了一種獨立的姿態，知識分子可以跟體製保持一種對抗姿態。但在中國社會裏麵，一個知識分子如果與體製保持對抗姿態是很難生存的。大學教授能獨立於體製之外嗎？當然有很多寫作者沒有單位，但沒有單位難道就能完全與體製剝離關係嗎？文章要在國家的報紙刊物發表，在國家的出版社出版，要拿國家的版稅。
問：就像魯迅在《采薇》裏寫的一樣，完全脫離政治是不可能的。
答：由此想到我們的批評家和有關部門倡導的現在比較熱門的關注弱勢群體的話題，要用小說為弱勢群體說話，這個提法我覺得本意、出發點都非常好，而且我多年來也一直在這樣做。我本人認為，我從80年代開始寫作的時候，就給予了弱勢群體巨大的關懷，寫的時候是熱淚盈眶、熱血沸騰。但我們這種寫作究竟能夠跟弱勢群體有多大的關係呢？有時也有人問我，你寫這麼多小說，想沒想過究竟誰是你的讀者呢？我寫農民，但農民讀我的小說嗎？這個我是有發言權的，別的我不說，就說我那個村莊。按說這個村莊出了個作家，而且據說很多小說裏麵都以村裏的人作為模特兒來寫的，但我的村裏麵沒有人讀過我的書啊，我的父親從來都不讀我的書，我們村裏的年輕人根本不會想到讀一下同一個村裏出來的作家莫言的小說。閑了看看電視多好啊，白天他要勞動，要謀生，要糊口，到了晚上回來累得筋疲力盡，能看看電視就不錯了，看著電視就睡著了，誰來讀我的小說？所謂為弱勢群體的寫作，到底是寫給誰看的？到底能不能用小說改變弱勢群體的命運？我們把寫作當作一種改變社會、改變某些群體生存狀態的工具來使用，這種想法出發點非常可貴，但實際上是一種很虛偽的寫作方式。由此我又想到了70年代末80年代初的問題小說，因為某個社會問題我來寫一篇小說。不可否認，這也是啟發作家創作靈感的一種方式，古已有之。很多人，像司湯達的《紅與黑》是因為一個案件，果戈理寫《死魂靈》是普希金給他的一個故事。但它們為什麼能夠成為經典？就是因為它雖然是從問題出發，但最後卻突破了、超越了問題，沒有停留在對問題的揭露、批判和闡述上。它是從這個問題進入了人生，進入了人的靈魂，最終還是在寫人。隻有寫了人，才可以成為真正意義上的文學作品。我們僅僅關注某一個問題，僅僅停留在描述弱勢群體的悲慘的生存現狀上，沒有對產生弱勢群體的社會體製進行批評，沒有對弱勢群體的心理狀況進行分析和揭示，那是不大可能寫出好東西的。我們應該給弱勢群體以巨大的同情，但也不應忽視對他們的某些方麵進行批判。弱勢群體也是人，並不因為他弱勢，就變成了精神方麵的完美無缺的花朵。這跟過去的作品把貧下中農描寫的完美無缺，把地主富農醜化的無一是處，有很多類似的地方。弱勢群體並不是天生的道德完美者。他靈魂深處的陰暗麵，甚至一點都不比強勢群體少，一點都不比那些一擲萬金的暴富者頭腦裏的陰暗麵少。而且他也未必就滿足於弱勢群體的現狀，他向往著的大概也正是強勢群體的生活，向往而不得，於是就轉化為仇恨，但這種仇恨經常披著正義和公理的外衣。
蒲鬆齡在小說裏麵對科舉製度進行了揭露和諷刺，但內心深處，他對科舉製度痛恨嗎？沒有啊，他非常向往，他其實是牢騷滿腹。他到了晚年，人家看他這麼大年紀都不忍心了，最後給他一個貢生，算是“恩貢”吧，比秀才高一點點。他留下一張珍貴的畫像，穿戴著貢生的服裝，是專門請人畫的。說明他到了晚年，內心深處對功名的迷戀還是非常強烈的，就是因為他對這個有非常強烈的迷戀，懷才不遇，轉化成創作，當時的社會又不允許他暢所欲言，隻好托詞鬼狐，成就了警世文章。我想，我們現在的弱勢群體對財富的向往，對城市的向往，對現代物質的向往也是非常強烈的。而且他們內心深處那種陰暗麵依然存在，我們不能因為為了給弱勢群體說話，就把弱勢群體的弱點給忘記了。魯迅已經為我們提供了很好的榜樣，“哀其不幸，怒其不爭”，既描述他們的悲慘處境，也不忘記揭示他們的劣根性。阿Q算不算底層人物？算不算弱勢群體？但他對王胡友愛嗎？他不也欺負小尼姑嗎？他內心向往的是什麼東西？難道是無產階級革命嗎？但你能說《阿Q正傳》不是關注底層的小說嗎？
問：周作人不同意左翼的思想，他曾經說過一句話，中國的有產階級與無產階級其實是一個思想，都是想升官發財，這是一種普遍的國民性。上海左翼那幫人，白天在咖啡屋，晚上在跳舞，然後寫左翼文學，問題很多的。
答：杜荃、夏衍這幫人在上海都是西裝革履，在物質上甚至比魯迅還要優越。
問：是的，小布爾喬亞嘛，與底層老百姓的關係不是徹骨的。
答：所以我覺得更多的是一種精神自慰。對弱勢群體關注不應該建立在對社會貧富分配不均的道德仇恨上，應該關注對人的靈魂的發現和開掘。好像有人認為我是在反對描寫底層，實際上我同意啊，我自己早就是這樣寫的。我隻是認為，我們不應該停留在對問題的關注上，應該超越了這個問題，上升到對人的關注上，從文學的意義上來關注，不是從非文學的政治的角度來關注。實際上，20多年來的小說，絕大多數都是寫底層的，作家聽從良心的召喚，根本不需要你來號召。
問：宣傳還是宣傳，藝術還是藝術。
答：西方所謂自由知識分子，獨立發言的知識分子實際也沒有脫離他們的階級，他們代表了中產階級，兩頭小，中間大，西方自由知識分子從自己的立場出發就是代表了大多數。西方對弱勢群體的關注，也不是依靠知識分子的呼籲，我看到很多西方的知識分子，包括前年去世的蘇珊·桑塔格，她也沒去關注弱勢群體。對弱勢群體的關注在西方是依靠法律的手段，強製執行的。
問：蘇珊·桑塔格對藝術獨特創造性是尊敬的，她的小說包括評論寫的非常好。
答：西方社會是依法立國治國，不像我們的社會建立在道德基礎之上。封建製度肯定是用道德來教化，忽略法製，“禮不下庶人，刑不上大夫”，西方在資產階級革命之後，是依法治國，嚴格的法律，勝過知識分子的呼籲。對弱勢群體的關注和對暴富群體的限製，都是在法律的範疇之內來運作的。一旦個人財富危害到國家的時候，他就要求你分開財產。他用稅收和法律來限製你。不是用道德來限製你。對弱勢群體，對失業者的救濟，對殘疾人的關照，都有嚴格的法律規定，不管你哪個黨派上來執政，這個不會改變。要蓋一個樓，你必須考慮到殘疾人的通道。中國天天宣傳關注殘疾人，但你去商場看看，去飯店看看，去那些會堂看看，去那些劇院看看，有幾家為殘疾人準備了無障礙通道？
問：魯迅說的知識分子主要參照了俄國曆史。
答：西方很多自由知識分子一個重要的職能就是挑政府的毛病，當然我們也有這樣的知識分子，對社會上各種不公平的現象，對壟斷利益集團發言批評。但這樣的發言有一個度，不可能像西方那樣百無禁忌。有一些禁區是不能觸及的。應該有一大批這樣的知識分子存在，應該拓展知識分子發言的空間。
問：很多問題都是知識界提出來的，像金融方麵很多問題就是一些研究人員提出來的，一些大學教授發現經濟有問題，就不斷寫文章呼籲，最後政府就接受了。
答：這樣的知識分子非常寶貴，千人諾諾，不如一士諤諤。但是不是每一個作家都應該扮演這樣的知識分子角色呢？應該因人而異。有的人具備這方麵的才華，具備這方麵的知識結構，我覺得他當然可以扮演這樣的角色。
問：當時李立三找魯迅談話，要求魯迅像法國作家巴比塞那樣發表一個聲明，公開抗議國民黨政府，魯迅說我不能這樣，我這樣的話，我就被通緝了，我就沒地方住了。後來兩個人不歡而散。魯迅是用雜文，用藝術這樣的方式來鬥爭的，而且化了各種各樣的筆名。他也不是說像赤膊上陣那樣，他也反對遊行，他選擇的是那樣一種方式，不一定每個人都赤膊上陣。
答：社會的改變確實是一個非常複雜的問題。每個人的知識結構不同，每個人的生存狀態不同，應該允許有的作家不做諤諤之士，這並不代表他沒有良知和勇氣。他沒有這方麵的知識結構，他說不到點子上，而且搞不好還要說錯話，應該允許他用自己最熟悉，最擅長的方式，用文學的方式、藝術的方式，來表達自己的一些思索和看法，我覺得也是可以的。就像《青春之歌》裏，應該給餘永澤式的人物一線生機。抗戰時期，如果西南聯大的所有教授都上了戰場，那也就沒有楊振寧、汪曾祺這些人了吧。
人是感情動物、經濟動物。當然現在馬克思主義也不流行了，但馬克思的很多理論還是正確的，經濟基礎和社會地位還是決定了人的思想方式。用《中國社會各階級的分析》來分析文學作品，指導文學創作，毫無疑問是狹隘的，但用這個分析我們社會的結構是有效的。當一個作家的地位改變了以後，住在別墅裏，開著豪華轎車，讓你去關注底層，這我覺得非常虛偽。你關注不到點子上。不是說這種行為是一種虛假的沽名釣譽的行為，你的動機可能是非常真誠的，但是我覺得你關注不到點子上，為什麼呢？你已經體驗不到下層勞動者、弱勢群體真實的心理想法了。他們的心理狀態你已經無法體驗到了，即便你改頭換麵去體驗。你根本無法體驗到那種處在毫無希望的絕境當中的絕望心理。隻能期待著像傑克·倫敦那樣的人冒出來，但冒出來之後，花天酒地，蓋豪宅“狼舍”，最後也是一個“馬丁·伊登”，徹底完蛋。所以像我們這些50來歲的，80年代出了名的作家，當然可以把口號喊得震天響：我要關注底層，了解底層，為底層人民說話！出發點可能很真誠很美好，但已經寫不出真正反映底層人物靈魂狀態的作品，這是我的判斷。首先是我本人，然後兼顧著猜測別人，也許有偉大的天才可以，那就另當別論。當然你可以說托爾斯泰是貴族，他不也寫出偉大作品了嗎？他也沒有吃了上頓沒有下頓，不也寫出了了不起的作品來嗎？這就是談到了什麼是好的文學的問題，也是最關鍵的問題，也是我們這樣的作家還有沒有資格繼續寫作的問題。是不是隻有寫了底層的文學才算好的文學？寫了貴族的文學難道就不是好的文學了嗎？《戰爭與和平》沒有寫多少農奴的悲慘的生活啊，普魯斯特的《追憶似水年華》根本沒寫弱勢群體啊，寫的就是貴族生活啊，《西遊記》也沒有寫下崗工人啊。
問： 他們表現的是一種智慧。
答： 什麼應該是好的文學？我還是那句老話：隻要寫得好，寫什麼並不重要。不要那麼狹隘，批評作家不去關注底層。其實，那些批評別人不了解底層的人，自己了解嗎？你不也是生活在大城市裏，過著衣食無憂的生活嗎？你說某某的作品虛假，那你必然知道真實的生活，但你是怎樣了解了真實生活的呢？其實，隻有底層最了解底層，別的階層，都是在想象底層。
問：《南方周末》一篇文章，要求魯迅必須為社會設計出那麼多的方案來，我說這個有很多問題，這是不可能的。
答：這還是80年代之前那套主題先行，政治先行的思路。作家不是救世主，魯迅不是，我們更不是。我想起俄國作家庫普林描寫妓女的小說《火坑》，一幫知識分子，慷慨激昂地批評妓女和賣淫製度，但到了最後，那個最慷慨激昂者，又悄悄地溜進了妓院。他們要拯救妓女，其中一個還把妓女接到家中同居，但最後，他製造了一個通奸事實，用冠冕堂皇的理由把那妓女趕走了。其實，我們每個人，處理生活時，跟閱讀文學時，都有巨大的差別。你那麼讚美林黛玉，但假如賈寶玉是你的兒子，你是讚成他娶林黛玉還是讚成他娶薛寶釵？我當年看《青春之歌》，看到大年之夜，餘永澤和林道靜小兩口正要歡度春節，這時，餘家的老長工來了，滿身汙髒，散發異味，餘永澤給他一點錢，讓他走。老長工發火，林道靜也和餘永澤掰了。這是小說，但如果在現實中，我們遇到這種情況，能比餘永澤處理得更好嗎？
問：不能要求作家承載太多的東西。
答：所以，我認為我現在已經寫不了那所謂的“底層文學”，但是不是我就不能寫作了？
問：汪曾淇寫《大淖記事》和《受戒》，就是回憶早期苦難的生活。
答：他把苦難的生活寫得很溫馨啊，命運多麼悲慘，他這裏麵是帶著歡笑的，他跟他的老師沈從文是一脈相承的。所以我覺得一個寫作者不管處在什麼地位都可以寫作，無論是家產千萬，還是不名一文，他都可以寫作，寫什麼並不十分重要，關鍵是一個寫作者必須有一種切膚之痛，有一種刻骨之愛，或者有一種不共戴天之恨（不是狹義的恨），而這些痛、愛、恨都應該轉化成一種憐憫。總要有一種強烈的感情在那個地方作為一種支撐，這你就可以寫下去。一個貴族，經曆了靈魂煉獄的痛苦，當然可以寫出深刻的作品來。歌德寫《浮士德》時，日子過得很好啊，魯迅後來也沒有過得很苦啊。另外我覺得一個寫作者他不應該接幫拉夥，一個寫作者最好的處境，應該是眾叛親離、孤軍奮戰。前呼後擁，門前車蓋如雲，不是一種好的處境。一個寫作者，不管怎麼樣，隻要在靈魂深處有深刻的痛苦，或者深刻的感悟，他就可以寫出好的作品，真實的不虛偽的作品。
問：我覺得你身上的特點，第一是對自己特別清楚，第二，你的精神能量是非常旺盛的，這和一般作家不一樣，比如《檀香刑》《生死疲勞》你一氣寫下來。汪曾祺是絕對不能這樣寫的，他的能量就是一碗，你是一缸。這個能量一下子下來，是很不簡單的。
答：可不敢這麼說啊，這是風格決定的。汪先生是大才子，我是說書人。說書人要滔滔不絕，每天都要講的，必須不斷講下去，然後才有飯碗。說書人的傳統就是必須要有一種滔滔不絕的氣勢和敘事的能量，要賣力氣。而大才子是風流倜儻，飲酒賦詩，興趣所至，勾畫幾筆，即成傑構。
問：你早期與後期語言發生了很大變化。80年代你寫《紅高粱》的時候，特別是《透明的紅籮卜》，語言非常的溫潤，有一種質感，在青年作家中包括老作家，你的語言是非常特殊的，我特別懷念那個時候的語言，實在是好。後來我估計你是故意放棄了這樣的一些東西。
答：越寫技術越熟練，越寫越注意消滅病句，考慮用規範的漢語。現在回頭看《透明的紅蘿卜》很多句子是不完整的，有的缺謂語，有的缺主語。
問：但是就是那種句子有魅力。魯迅的句子要完全用“主謂賓定狀補”也是說不通的，比如《孔乙己》當中說：“大約孔乙己的確死了。”
答：魯迅那個時候，白話文還在初創時期。
問：所以一個人在不懂規範的時候，那種完全朦朧的表現反而效果更好。你後來的語言也不錯，但我覺得變化很大，也可能你故意用一種粗壯的、渾厚的，“咚咚咚”轟炸的東西出來，表達另一種審美態度。
答：前些日子，李靜跟我談起早期作品的語言，希望我能找回來那種東西。
問：不是說你現在的語言不好，現在也是一種風格。我在讀《生死疲勞》的時候，有這樣的體驗，如果這種語言再節製，或者在某些方麵再停一下，住一下，再涵泳一下，是不是能夠更好？《生死疲勞》不可能要求像知識分子那樣溫文爾雅，可能你就是這種狂歡的風格。在語言上你還是有各種各樣的潛能的，語言天賦很好，看你55歲以後能不能寫出另外一種東西。我覺得你在韻律上，在意象上得了中國傳統民間很多好的東西，但我覺得在語言本身的表現方法上好像應該能夠更好，在語言本身的魅力上再幹練一點，這可能有點過多的要求作家了。如果這樣的話，文本的意義可能更大。
答：幹練的語言，也實驗過，比如《酒國》裏邊《肉孩》那部分，還有一些短篇的語言。
問：《酒國》的語言好。
答：也有很多別的披頭散發狂歡式的語言。
問：如果你要是過分的重視語言，走向像某些作家那樣矯揉造作的路子，還不如就這樣。
答：有個成語叫“得意忘形”，作家進入寫作狀態，叫“得意忘言”。
問：我覺得你的語言空間還是很大的。不管怎麼說，會有更多的人來研究你，而且20年來，你是中國當代小說家中僅有的幾個可以讓人來不斷解釋的存在。魯迅是條河，你也是一條河，當然河有大有小，你的變化和你的豐富性，給我們的記憶，給20年來的文學還是提供了很有價值的文本的。
答：提供了批判的樣本。
問：不是。新中國以後，我們的文學怎麼樣？中國真正的文學轉向是從80年代，從你們這撥人開始的，我想每一個讀者都從其中悟到了些什麼，並且是難以忘懷的。
（北京魯迅博物館薑異新整理）