至於第四部中寫到很多生活中“近”的東西，發生在生活裏近在以前的東西搬到作品裏非常危險，搞不好就變成了獵奇，而且對社會的批判也太直接了，沒有什麼力量，因為這些東西還沒有跟你個人的生活融為一體。我講到了80年代、講到了90年代，講到姑姑那些故事時，這是和我個人經驗密切結合到一起的，每個字裏都有我。但到第四部分寫到牛蛙養殖公司，寫到三聚氰氨，這是社會上存在的一些事件，但這裏麵沒有“我”，所以就是一種表麵的東西，沒有辦法。所以這些東西的出現，現在回頭來想也不是好的，但作為話劇來演，肯定會激起現場觀眾強烈的認同。
張悅然：沒準兒過段時間回頭看就覺得不一樣了。
莫言：也許是這樣，關鍵是沒有我在裏麵。
張悅然：其實是沒有姑姑。
莫言：對，當然，更沒有姑姑。
張悅然：還有一個問題，第四部裏，您沒有直接寫陳眉代孕之後所造成的隱患和可能導致的悲劇，而是把它裝在了第五部，用話劇的形式來呈現。陳眉的痛苦和悲傷在第四部裏看不到，第四部結束於一個新生兒的誕生，我自己覺得小說這樣處理，有了一個較為光亮的尾巴。畢竟話劇還是荒誕的效果，如果把陳眉的那些放在前麵，可能這種無休止的悲劇循環會讓人看得非常絕望。
在我看來，第五部更像主人公蝌蚪的夢魘，一個巨大的夢境，在這個夢境裏，姑姑懺悔、蝌蚪懺悔，陳眉過來索要她的公平，您是不是有這樣的考慮？
莫言：這種解讀非常好，一個夢魘，做了一個惡夢。在前麵之所以沒有正麵展示陳眉的心理狀態，也是因為受到敘事視角限製（的原因），前麵一直是以蝌蚪為第一人稱的視角來進行的，隻描寫了陳眉的一些外在行動，很難像在話劇裏那樣讓她直接坦露心聲。
另外，話劇的部分和前麵寫實的部分也構成了一種“互文”關係，在前麵貌似寫真的部分裏實際上是說了很多假話的。在後麵話劇貌似虛構的這部分裏，實際上是說了很多真話的。有了這部話劇，就會把整個小說的前部分照亮，如果沒有話劇，小說前部分意義不大，沒有“飛翔”能力。
張悅然：您的意思是，話劇給小說插上了翅膀。
莫言：把讀者的思維空間一下拓展了。前麵的敘述方式把讀者的思維空間牢牢控製在一個狹窄的通道裏，沿著小說的敘事往前走。到了話劇的部分突然張開了，就像河流流向入海口，一下變得非常大海了，前麵就是茫茫大海，怎樣想象都可以。
張悅然：關於《蛙》，您說這是您的“內觀”做的最好的一篇小說，我自己的感覺是，之前的作品從來沒有像《蛙》這樣把作者的聲音表達得如此清晰和明確。在之前的小說中，您更傾向於隻是呈現豐盛的故事，它是多意的，讓讀者去思考。可是在《蛙》中，作者的聲音非常清晰，甚至在寫給杉穀先生的信裏，直接說到西方人批判計劃生育是有失公允的。這也是一種危險，通常我們還是會認為，如果作者的聲音過大，會有一種說教性，強迫讀者接受，也會有一種狹窄的感覺，我相信這些您都考慮過了。
莫言：首先是過去的小說一直在往外看，拿著放大鏡尋找社會對我、對寫作者個體以及對他人的傷害、迫害。我想，《蛙》是往內看的一部小說，看自己的內心。當然，這種看也是通過一個轉折的，並不是作家自己跳出來的，作者借小說裏“蝌蚪”之口來述說自己心中多年的想法，這樣就不可避免地會把對計劃生育的看法表現出來。
這段話實際上作者和蝌蚪之間有一種反差，我作為作者，未必同意蝌蚪寫給山穀異人（音）裏對計劃生育這一段的看法，而是代表了大眾的看法，我個人心理對獨生子女政策一直是認為不好的，認為不應該搞。作為小說裏，蝌蚪說了這個話，也是沒辦法的，因為關於計劃生育，本身就存在多種聲音，我覺得不同的聲音都發出來比較好，如果完全變成了對計劃生育政策的控訴和聲討，那這部小說就變窄了。
張悅然：在小說之外我很想接著問一下，您個人怎樣看待計劃生育問題的？
莫言：80年代在農村發生了很多真實事件，以及我小說裏的事件，毫無疑問都是巨大的悲劇。國家在人口問題上走到這一步，也都是經過幾十年錯誤積累下來的，前人所犯的錯誤讓後人來承擔，如果我們從50年代開始對這個問題有清醒的認識，而不是出爾反爾，今天控製，明天放開，如果沒有這些折騰，“翻烙餅”，我想80年代也不會出現極端的獨生子女政策。實際上後人是在為前人承擔他們所犯下的錯誤而造成的後果。從這個意義上來講，毫無疑問是一個悲劇。
嚴格地說，在曆史來看，很少有一個國家用行政的手段來幹預生育這個非常自然的現象。而且在農村裏采用了很極端的手段，無論從哪個角度來講，這都是不應該發生的悲劇。
但到了在80年代的情況下，客觀、公正地講，如果不采用這樣的手段，首先造成的後果就遠遠不是今天官方所公布的13億人口了，可能是18億、17億。我們想一想，一個17億人口、18億人口的中國會是什麼狀況？也就是說，這幾代人的犧牲換取了今天經濟的繁榮，如果現在我們有17億人口，我們的GDP一平均下來，人均肯定要下降到一個很可憐的程度，但毫無疑問，它帶來的負作用又非常巨大，所以我很難給出一個絕對的結論來，看從哪個方麵講。
從經濟發展的角度講，計劃生育帶來了中國最近幾十年的經濟騰飛，使人均GDP的增長大幅度提高，但它帶來的後遺症再過多少年可能又會表露出來，甚至會淹沒現在局部取得的成績。
網易讀書：這個後遺症……
莫言：首先是對一代人的心理造成了很大的後遺症，獨生子女所忍受的孤獨和痛苦，我們的前輩……獨生子女的父母親也是受害者，本來我應該有幾個孩子，應該子孫滿堂，現在我隻有一個孩子，圍繞這個孩子的教育、上學、就業……我們都受到了很多困擾。但我想更大的受害者是獨生子女這一代本身，他們從小沒有兄弟姐妹，從小就承擔著父輩對他們寄予的過於沉重的厚望，讓他們稚嫩的肩頭壓著重擔。由於獨生子女，又導致了現在教育方麵種種弊端。過去有幾個孩子，沒有這麼大壓力，老大考不上老二考，老二考不上老三考，現在每個父母都希望自己的孩子成龍、成鳳，從幼兒園就開始強化教育、過度教育，看起來是希望自己的孩子有一個好的前途、好的結果，但很大程度上是為了能滿足這一代獨生子女的虛榮心。看起來是為孩子的前途著想，很大程度上是為了父母自己的麵子，我讓孩子考上了北大、清華，我就揚揚得意，帶來了一些負麵的東西。
現在報紙上討論了很多，人口老化的問題，獨生子女將來承擔撫養老人的壓力等等，已經在慢慢凸顯出來了。所以這是很難評價的，總而言之，這是一件不應該發生的悲劇。但這個悲劇的發生又是必然的，我想國家也是有隱痛的，如果我們把國家人性化，把國家作為一個人來考慮，采取這樣的辦法，也是無奈之舉。作為國家，也是有痛苦的。
網易讀書：所以在“姑姑”身上表現得很明顯，她既是國家政策的執行者，同時她又是一個人、一個女人。
莫言：姑姑這個人應該是那個時代的人的代表，像姑姑這樣的人應該是成千上萬的，不止一個。那代人基本都有這樣一個心路曆程，看起來就是從事特殊職業，婦科醫生。這兩天有一個人對我說，她母親也是婦科醫生，看了小說以後說還不夠，我們做的更多，痛苦更深刻。
我想，在50年代到60年代知識分子的心路曆程，和姑姑是一樣的，一開始熱火朝天，後來經曆“文革”這種不正常的時代，小說裏也講到了，姑姑最怕的就是被甩到群體之外。他們在50年代那麼賣力氣，有那麼多創造和發展，簡直就像有強迫症一樣，像一個軍人打仗一樣，那和她和王小奇（音）的戀愛分不開，後來飛到台灣去了。姑姑也是冒著滅頂之災，幸虧王小奇給她留了活路。
張悅然：那個人開著飛機投奔台灣了。
網易讀書：這個不荒誕，是不是也有真實的故事？
莫言：我們高密靠著兩個機場，一個是戰鬥機，一個是膠縣（音）機場，後來膠縣機場的一個飛行員駕著飛機跑掉了。山東半島幾十年來發生了好多起飛行員駕機逃到台灣的事件，到了那邊視若英雄，獎金是5000兩黃金，而且馬上配一個非常漂亮的姑娘。
“國軍”（音）有一個外號叫“夜空玫瑰”的廣播員，過去我們聽老電台總能聽到國民黨女播音員嬌滴滴的聲音，這個夜空玫瑰的播音就是專門給飛行員聽的，很多飛行員都被“夜空玫瑰”嬌滴滴的聲音給迷住了，所以駕機過去（笑）。
網易讀書：實際上確實發生過？
莫言：很多事件。還有一次，一個飛行員飛到韓國，從韓國往台灣的途中，因為周恩來運籌帷幄，得到了情報，從韓國往台灣轉飛的時候被我們的空軍打掉了。都跑過去的，有的都是團長，凡是往那邊跑的都是駕駛技術拔尖的，因為他要超低空，上去以後一下子紮下去，我們機場的雷達就沒有這個飛機的信號了。所以是超低空，要貼著海麵，有時候低達十米、五米，這需要極高的駕駛技巧，稍有不慎，一頭紮進海裏就完蛋了。飛到那邊去的，大概有十幾起吧，當然國民黨那邊也有飛到這邊來的，80年代有一個著名的報告文學作家，黃誌誠（音）少校，也是駕駛技術很高超，他更逗，飛到大陸上空以後，訓練機上另一個同事說“我不願意飛”，黃誌誠就飛回去讓那個人跳傘了，他自己又飛回來。
這種事情確實發生過。國民黨在60年代總是叫囂要光複大陸，不斷派特務，所以台海關係比所有的海岸關係都可怕。蝌蚪撿了一張國民黨空飄過來的傳單，遞給了姑姑，當然這很巧合，但也有合理性，這樣的情節可能發生。我們山東那個地方，一到春天，東南季風過來時，正好台灣的空飄傳單就過來了，我們經常撿到，在田野裏勞動時就會撿到，很漂亮的圖片。我就撿到過，有一個國民黨戎裝的圖片，很漂亮。
張愛玲的作品是小擺件
張悅然：您在談話中一直提到年輕時怎麼怎麼樣，現在怎麼怎麼樣，我想問您，比較重要的轉折是什麼？
莫言：首先是作家觀念上的一種改變吧。
張悅然：具體是什麼時候？
莫言：對我來說巨大的轉折應該是1984年考上解放軍藝術學院的時候，在這之前的寫作和50年代、60年代的觀念是一樣的，寫英雄、三突出的寫作方式，挖空心思地虛構英雄人物。後來到了軍藝，聽了很多課，讀了很多外國文學，開始認識到過去這種寫法，所謂的現實主義實際並不是真正的現實主義，是一種虛假的、有立場的現實主義。像這樣的文學，距離人的文學還是差很遠的。這時候有了變化。
另外，過去我們老覺得應該寫不平常的事情。
張悅然：您的小說裏還都是很傳奇的呀。
莫言：還是從個人生活記憶寶庫裏來的，早期的傳奇是虛構的、編造的，後來的傳奇就是從所謂的民間、個人的記憶、老百姓口口相傳、民間口語文學裏過來的。和童年記憶牢牢結合在一起。我寫的傳奇裏還是打上了我個人的鮮明烙印。
張悅然：現在我也覺得自己處在某種變化當中，感覺到其實繼續寫作遠比開始寫作困難得多。您那次談到這部小說問世之前您的考慮是“姑姑”這個人物之前很少出現，是一個全新的人物，實際上您還談到在結構上做了很大的調整，之前的十幾萬字放棄了，重新打結構，之後才允許小說麵世。有很多考慮，有對自己的要求，您覺得繼續寫作在過去這些年裏困難大嗎？
莫言：越寫困難越大，個人的記憶總是有限的，個人那一點點寫作資源很快會窮盡。小說的形式整體來講肯定是千變萬化，沒有情境，但每個人的智力水平還是有限度的，寫得越多、積累得越多，重複的可能性就越高，記憶力，隨著年齡增長也是在衰退。有一些東西你以為一輩子從來沒用過，也許在以前的小說裏有過了，或者在他人的小說裏有過了。所以寫作難度肯定是越來越多，這種難度可能是針對外界的，更多是針對自我的。盡量地減少重複是一個最大的課題。
張悅然：會看之前的小說嗎？
莫言：或是會回憶一下吧，翻一下過去我寫過什麼東西，然後再考慮寫這部小說。我覺得有幾個點，首先想一下這部小說裏到底想表現什麼，有哪些想法，我對人生、對社會的認識有沒有和過去不一樣的地方，假如有不一樣的地方，這就是很好的契機。
另外要看故事，我想故事都是一樣的，差不多，（看）我要寫故事的哪一個側麵。
最重要的還是要講人物這個問題，我通過各種各樣的方式寫出來的人物是不是和我過去小說係列裏所有的人物都不一樣，不能說完全不一樣，起碼要有不一樣的地方。假如這個人物在我過去的小說係列裏沒有出現過，或者在我的閱讀範圍之內，在別人的小說裏也沒有出現過，我就可以確定這部小說應該是有價值的。
再大的作家，最終讓人記住的都是人物，有人物才能帶出事件，而不是哪一個曆史事實。《戰爭與和平》寫的也是重大事件，拿坡侖打莫斯科，莫斯科大火，我想這些事件本身也沒有什麼，很快就會陳舊不堪，但通過這些事件寫出來的人、這些人物形象，比爾也好，皮埃爾也好，安德烈也好，這是非常鮮活的。尤其是皮埃爾，傻乎乎的，大狗熊一樣的形象，剛開始是一個浪子，後來變成了那樣一個人，很忠厚、憨厚，在戰場上瞎碰亂撞，都讓人過目難忘。
《靜靜的頓河》裏，格裏高利也好，阿克也好，都是這樣。
姑姑這樣的婦科醫生，計劃生育工作者，這樣的人有成千上萬。再一個，計劃生育作為一個獨生子女的政策，涉及到千家萬戶，影響了千百萬人的命運，甚至影響了好幾代人的命運，我覺得這是中國當下最近幾十年來最有普遍性、最有代表性的問題。我想也是過去和現在中國人最關心的問題之一，如果有人認為這個問題中國人都不關心，那我覺得是對中國人的一種曲解。生孩子的問題都不關心了，這個世界上還有什麼值得關心呢？生死的大限都不值得中國人思考了，難道隻有房價值得思考嗎？我覺得這應該是一個具有普遍性的問題。
當然，那天我們也說過，寫敏感問題也好、寫重大問題也好，不應該是作家追求的目的，也就是說，一個作家並不應該以小說展示或再現了某一個敏感問題、重大問題（而為標準）。這些工作，報告文學作者、新聞記者都可以做得非常好，做得會比小作家好得多。之所以選擇敏感問題、重大問題最終要達到的目的、實現的目標，還是借此塑造出人物形象。不管有多少種文學潮流，不管有多少種文學觀念，寫人、寫人的命運、塑造典型人物，應該是所有小說家最根本的追求，也是我們弘揚一部作品最重要的標準。
網易讀書：我感覺當代作品中能夠引起讀者感情呼應的作品不是特別多。
莫言：作家也不必要主動和讀者的情感呼應，因為讀者有千千萬萬，茫茫人海，你不知道你的讀者在哪裏，如果你要適應讀者的口味、滿足讀者的需要，等於完全是無目標的想法，不可能的。還是隻能從自我出發，還是應該寫給你自己的情感留下最深刻刺激的東西，從自我的情感出發。
假如你個人的經驗和社會的經驗、和大多數讀者的經驗產生了默契，這部從個人出發的小說也必然具有普遍性，這是一種運氣。
另外，當然我們也知道，某些問題是萬眾關心的。計劃生育這個問題肯定是很多人關心的，很多人在這個事件中受到了影響，但每個人受到的影響不一樣，每個人的方式也不一樣，作家還是隻能根據自己的選擇。你感覺這個地方最能考驗人性，這個情節、這個故事、這個人物最能代表人性當中最隱秘的部分，最能刻劃出來，你就這樣寫好了。
有時候說作家要為廣大讀者寫作，客觀上講是這樣，但主觀上實行起來很難。你知道誰是你的讀者？我們指的“讀者”當然是指讀了你的書後有所感悟、引起共鳴的讀者，所以最終作者還是隻能從自我出發。
所以有時候千方百計想寫一本暢銷書，想寫一本引起廣泛共鳴的書，結果出來後毫無反響；有時候隻是漫不經心地寫了一部作品，卻有可能引起千百萬人的共鳴。
網易讀書：有一些詞，比如“從自己出發”，似乎每一個作家都這麼說，但他的理解和實行是不一樣的。
莫言：“從自我出發”的方式也是千差萬別的，有的人完全拘泥於個人的小圈子，寫個人感情裏雞毛蒜皮的小事情，這些可以成為很精致的小說、很漂亮的小說；有人可能因為受到了社會上某一個重大事件的刺激，激發了他的創作靈感，社會上發生的重大事件激活了他過去生活中某一段記憶，然後再根據他過去生活中的某段記憶和現實結合起來寫，這樣的寫法，讀者受眾麵可能更廣一點，作家筆下描述的社會生活也會更加寬廣，這樣的作品氣象也會大一些。
完全寫個人的小情感，可以寫得非常精致、非常漂亮，也可以寫得非常深刻，但總是很難具備一種大的氣象。
所以我冒昧地說，張愛玲的小說肯定寫得非常精致，非常漂亮，語言漂亮，情感寫得也很深，很多比喻都非常精辟，她那種幽默、調侃入木三分，要說刻薄，可能也是天下第一刻薄。但她的小說，我覺得總還是缺乏一種廣闊的大意象，還是一種小家碧玉的東西，非常精致的東西，玲瓏剔透的小擺件，不是波瀾壯闊的，托爾斯泰式的，托斯陀耶夫斯基式的，沒有那種狂風暴雨般的衝突。
張悅然：您非常善於塑造女性形象嗎？比如《紅高粱》裏的女性。
莫言：我覺得我還是善於寫女性的，寫女性比寫男性要豐富。還是有一種母親情結吧，《豐乳肥臀》裏的母親，姑姑似的母親，盡管姑姑一輩子沒有生育，但她是一個女性，身上有巨大的母性，不過她的母性是被扭曲的。
我一直喜歡寫女人，我覺得女人比男人多了一個側麵，女人身上有一個最偉大的東西，母性。父親當然也有父愛，但父愛遠遠不如母愛。女人在涉及到她的孩子時，那種犧牲精神是無與倫比的。女人一旦涉及到她的後代、她的孩子，這種忍耐力、吃苦力，包括她的身體能夠煥發出來的力量，肯定是男人比不了的。所以我覺得母性是人性中最寬廣的東西，母性絕對超過政治和階級性。
在北京我還是個鄉下人
張悅然：現在您在北京還有一種強烈的異鄉（感），覺得不是這裏的人的感覺？
莫言：真的有一種異感，他們也把我們我們當鄉下人。
張悅然：您這種異鄉感是不是因為您離開鄉土，沒有跟城市融入？
莫言：這種異鄉感還是一種城市的感受吧，即便是土生土長的北京人對當下的北京也有一種不能認同的東西。昨天我坐地鐵聽到老頭兒說，兩天沒出門，我就不認識了。即便是土生土長的北京人對當下的北京（認識也不全），也是他家周圍那一點兒，他住在石景山，到了朝陽區，也會找不著路。何況我們是在鄉下成長的。
現在回到我的家鄉，也是陌生的，現在的高密鄉和我記憶裏的高密鄉差別太大了，而且我小說裏的高密鄉本來就摻雜著很多童年的想象，現在回去發現和童年的家鄉、小說裏的家鄉都不一樣，我們實際上是找不到故鄉的人。
張悅然：很多批評家都期待您能寫一寫變化後的高密或北京？
莫言：變化後的高密和北京是一樣的，批評一個作家，老是寫鄉村記憶、喜歡寫鄉村記憶，恐怕這是我們這代作家的通病。我想想，今年的長篇小說，不都是鄉村記憶嗎？蘇童的《河岸》，劉震雲的《一句頂一萬句》，艾薇的《風和日麗》，都是過去的鄉村記憶，80年代、70年代、60年代，而且這些鄉村也都是半虛構的。
張悅然：把那些城市都略過了。
莫言：可能我們這代人沒辦法了，尤其寫長篇小說的時候，總是不自覺地就跟自己的過去勾聯到了一起。而寫城市記憶的，像悅然這一代，即便往後追，也就是追到80年代，她們的上限是我們的下限，她們的上限可能是90年代初、80年代末，恰好這一段就是我們的下限，我們的記憶到此為止。往後這段生活很難直接進入我們的作品中，這也是我反複講過的，作家更替的必然性。
網易讀書：但讀悅然這代作家的作品時，感覺我們能進入到他們的生活，但還是從文本中看不到更大的空間，但閱讀你們這代作家的作品時，還是有一個場景和空間在那裏。
莫言：也不完全一樣，她們的視野已經很開闊了，時間和空間拓展得很大，東南亞颶風，震驚了人類，當下發生的巨大事件激發了她的創作靈感。我想，小說形成的路線和我們這代很多小說作家形成的路線是一樣的，依賴的還是她個人的感受。但這個事件作為外部強烈刺激，激活了她許多的記憶，也把她很多對現在的人和事的關注激活了。
張悅然：您寫《蛙》和姑姑聊天了嗎？
莫言：沒有聊過。
張悅然：怎麼寫出確鑿事件的？
莫言：很多都是虛構的。
張悅然：但這次的小說裏沒有那麼多感官刺激，我還以為是您手下留情了。
莫言：《檀香刑》裏主人公是一個劊子手，而且是寫刑罰的小說，不可避免地會有一些這樣的描寫。如果沒有這些場麵的描寫，對劊子手性格的刻劃很不利，不能產生說服力。但寫這樣的小說，把孕婦強行弄到醫院去（流產），過程已經到了令人發指的程度，再繼續往裏寫，寫到手術台上去，我寫不下去了。這部小說的主人公，本質上還是一個善良的婦科醫生，所以用這樣的方式寫足夠了，生孩子的地方有一些描寫，到了寫到人工流產這個地方，沒有別的，必須刪掉，不應該有任何筆墨在這裏逗留。
另外，技術方麵也遇到了困難，我不可能為了這件事情去親眼目睹這個過程，沒有必要，寫到這裏就可以了。假如我再把這幾個女的寫到手術台上，那太過分了。我想這個事件本身已經極其令人發指了，令人的神經受不了，如果我再筆觸寫到手術床上那就太過分了，我想寫到醫院門口為止。
張悅然：是不是隨著年齡增長的一種慈悲？
莫言：是一種自我控製吧。如果是批評家的作用，我相信批評家多年來對我的批評也暗示了我吧（笑），我要感謝這些批評家們，他們使我在寫這部作品時控製了自己寫作的慣性，該刹車時就刹住。
張悅然：上次我也說了，讀莫言老師的作品總是有一種被逼到牆角的感覺，不刹車，總是往前滾。我覺得是有一種節製，感官上不那麼刺激了，之前有很多感官刺激。這是兩說，有好有壞。之前讀著，更能激發另一個寫作人的創作欲，但這部作品有很多節製，我覺得也和形式有關，因為這是信件形式，中間需要被不斷打斷，再重新開話題，所以有很多攔截，但之前的感覺是往前奔湧的。
在這裏我看到一個莫言老師慣用的手法，第四章節裏有一些段落我很喜歡，您有的時候會用一段蒙太奇，從《豐乳肥臀》裏有看到了，兩個畫麵交叉，這邊寫給小獅子取精子的時候，那邊和“扁頭（音）”對話，兩者交叉，這個手法您之前就用過，在這裏用還是很好的。
莫言：也是敘事上被逼無奈的寫法，如果要直麵展示那個過程，也很不好寫，我自己覺得沒有意思，搞不好讓人生理反感，一點都不美好，所以還是點到為止。在修改的過程中，原來有一些稍微過分的話都刪掉了，暗示一下，讓讀者明白有這件事兒就可以了。
而且情節的合理性當時我也反複推敲過，到底成立不成立。