以“力”而求“鬆”，最終就能獲得一種充滿彈性的“筋力”。因此青山認為“筋力既到，而用之吟猱則音圓，用之綽注上下則音應，用之遲速跌宕則音活”。或許對於青山而言，說到這一步可謂點到為止，但是本況中還有一些問題需要作進一步的挖掘。青山說：“不但急中賴其滑機，而緩中亦欲藏其滑機也。”如果說，“急中賴其滑機”是指左手能夠迅速應變、從而跟上樂曲節奏的話，那麼緩中“藏其滑機”又是什麼意思？
以《平沙落雁》這一慢曲為例：不同的流派多有不同的傳譜，然而即使彈奏的是同一個譜本，節奏也幾乎毫無差別，在不同演奏者的指下音樂效果也可以差別甚大。我們會覺得，有些人彈得非常生動，有些人則彈得相當死板；問題是，除了比較抽象的韻味、氣質之外，他們在演奏手法上是否體現出什麼不同？
如果仔細去聽一些經典版本的《平沙落雁》的錄音，我們就會發現演奏家左手手指從一個音位移動到另一個音位的過程往往並不都是勻速運動，而主要是一種“變加速”運動。正是這種千變萬化的變加速運動，讓音樂的層次顯得非常豐富多變，由此就使欣賞者能夠充分感受到樂曲中的韻味。其中的道理也很簡單：第一，從欣賞的角度而言，自然界中的物體在從靜止到運動時、在運動的過程中往往都是有加速度的——一隻鳥從地上起飛，一片葉子在風中飄落——因此，音位移動過程中非勻速的音高變化符合人對自然的認知，使欣賞者更能感受到自然的韻律。第二，從演奏的角度來看，一方麵，當達到放鬆、尤其是手腕能夠放鬆之後，從一個音滑到另一個音自然會符合自然界中物體的運動規律，體現出一種加速度；另一方麵，為了保證主幹音真正能成為主幹音，也必須在音位移動過程中體現出一種變化的趨向，讓人能清晰地感受到一小段音位移動過程的重點，而這是勻速運動所難以體現的。
因此從這個角度來講，如果說右手指下所表現的是一個個點狀的出音，而點狀的出音無論多快，音與音之間總會存在間隔的話，那麼對更多倚賴左手指法的《平沙落雁》之類的慢曲來說，以如此細膩的變速運指加上輕重緩急等諸多變化，所呈現的整首樂曲就成為了連續不斷的、由無數個或強或弱或長或短或主或次的音組成的完整過程。一旦這個完整的過程得以定型成為特定的演奏版本，那它就已經不是抽象的、譜字的、骨架式的《平沙落雁》，而是屬於演奏者個人的、具有生命感的《平沙落雁》——我們所說的“樂曲需要”正是在後者的意味上而言的。這樣高水平的樂曲又反過來對演奏者提出了極高的要求：此時演奏者已然超越了節奏快慢的問題，而必須麵對著由無數個音連成的鬆緊緩急變化無窮的音樂線條，其中處處充滿了微妙的變動（即“機微”）。
正因為音樂線條中蘊含著無數個音，所以“緩中藏其滑機”其實就意味著左手指法必須隨時對其作出回應。於是我們才知道青山為何會說“動必神速”：青山從未表現過他對快曲的偏愛——如果有所偏愛，那也毋寧說應屬於慢曲，如在“速”況中青山就認為“琴操之大體固貴乎遲”；但在這裏青山偏偏用到了“神速”一詞，倘若解釋為運指的速度的話，那無論如何會讓人覺得相當意外。隻有將“神速”理解為手指對樂曲需要的及時反應——即“音在緩急，指欲隨應”——我們才能明白，青山在這裏想要表達的其實就是當麵對千變萬化的音樂線條時，必須使手指“極其靈活”，方能在對樂曲需要的回應中表現出足夠的靈敏度，即所謂“苟非握其滑機，則不能成其妙”，而其最理想的狀態也就是所謂的“心手合一”。雖然在演奏者本人每次的實際演奏中音樂的表現也都會有所不同，但是這些不同都屬於心與手的種種變化；在“指節煉至堅實”的“筋力運使”下，一旦真正能夠“握其滑機”，心與手的距離總不至於相差太遠。
順便可以一提的是：走手音具有加速度，這是各家各派一流演奏家之一流琴曲的共性；派別之間的差異僅在於加速度的變化大小及其豐富程度。比如說，在廣陵、梅庵等流派的彈法中，走手音速度的變化就很明顯，而在九嶷、川派等流派的彈法中走手音速度的變化似乎不大。但是細聽後者的琴曲，走手音的速度變化還是可以清晰地辨認出來，而很少有音與音之間的勻速運動。因此如果打個比方的話，古琴的走手音可說類似於書法中的運筆，所謂“筆軟則奇怪生焉”，各家各派的用指速度變化，充其量也隻是楷書和行草之間的不同，而並非毛筆書法和硬筆書法的不同。