每次拾花工小心翼翼地完成一個拾花動作，收進身前白布大口袋裏的人民幣大約 0.0024元；如果一個拾花工要達到日拾花 100公斤的較理想標準，就要在棉田裏重複一個動作至少25000次。
站在田間，俯身摘下一朵棉絮，它柔軟而輕飄，這是農一師的產品，世界最優質的棉花，它怒放得如同一隻小白鴿，而重量不過 4克左右，掂在手心，幾乎感覺不到它的存在，微微吹一口氣，便悠悠地飄出好遠。
或許它是這世間最輕的農作物之一，在這個季節，卻要承載一種最沉重的勞作，最沉重的生活。
南方周末采編人員認為，麵對中國轉型時期的複雜現實，客觀上需要借助特稿，特稿具有表現弱衝突或隱性衝突的先天特性，對轉型期中國複雜現實的表現力強大。
借用原南方周末特稿記者南香紅的表述作為本文總結：
特稿之所以稱為特稿絕不僅僅是因為文本的寫作，特稿更多的是需要對新聞的洞察與發現……一般的新聞記者，像追著球滿場跑的運動員，而特稿記者似乎要站得離事件遠一些、高一些，以便能夠在縱橫各方麵為事件定位。也許在日常報道的記者都離去的時候，特稿記者才出現在現場尋覓，尋找真正的東西。日常報道的記者有時候會像是一團撲向新聞的火，但是特稿記者就像是在穿越一條通道，前方隻有微弱的亮光，特稿記者心裏明白隻有耐著性子不斷向前開掘才能尋找到光明。在一些別人不關注的陌生領域發現一些對社會進程產生重大影響的新聞，從凝固的曆史中發現重大的新聞，從流動的生活中發掘曆史的蘊含。
（第二部分）敘事時間
提要：約翰?巴思在1960年代寫過轟動一時的論文《枯竭的文學》，主題就是，寫故事沒出路了，故事都寫完了。可是他沒能預見到後來故事是如何起死回生的。
（小標題）兩個時間
沒有時間就沒有故事。“敘事是一組有兩個時間的序列……被講述的事情的時間和敘事的時間（‘所指時間’和‘能指時間’），這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的（主人公三年的生活用小說中的兩句話或電影‘反複’蒙太奇的幾個鏡頭來概括等）；更為根本的是，它要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌現為另一種時間。”法國敘事學家熱奈特在《敘事話語》中曾援引著名電影符號學家克裏斯蒂安?麥茨的一段話來印證敘事時間性的意義。
簡單說，敘事文中存在兩個時間，敘事時間和故事時間。
敘事時間與故事時間的距離，叫做時距。就是事件或故事的實際延續時間和敘述它們的文本長度之間的關係。熱奈特的時距分類有以下幾種：停頓，省略，概述，場景。
停頓：故事時間為零，敘事時間不為零。比如對外貌、景物、背景的描寫，以及抽象議論。
省略：故事時間不為零，但敘事時間為零。將事件略去不提。
在停頓這一極慢的，和省略這一極快的敘述運動之間，有兩種敘述形式：
概述：故事時間長於敘事時間。把一段故事事件壓縮為表現其主要特征的較短的句子。
場景：故事時間和敘事時間大致相等。其基本構成是人物對話和簡略動作。
（小標題）場景之精
在新聞寫作中，概述和場景是尤其值得關注的兩種手法，很多時候新聞寫作必須在二者中間做出選擇。
舉例說明：
在某些情況下，南方周末特稿刻意追求純粹的場景呈現，即戲劇式對話。
比如：《350斤的人生》（2007年5月3日，記者戴敦峰），一個體重350斤的姑娘，在肥胖歧視的今天，肥胖反而具有了商業價值，她不得不利用自己的肥胖謀生。
文章中有一段，胖姑娘和劇場經理討論晚上的節目安排。
記者原文：
主持人提議，在節目中間串場的時候，他會用千金組合在電視台錄節目時的幾句話來開個玩笑：如果大家都長成你們這樣，那——馬路基本浪費，汽車完全報廢，床板全都壓碎，男人都會變成殘廢。
肖楊覺得這幾句串場詞格調不高，希望能夠改掉。
以上是概述，我編輯時建議改用純粹對話。修改後的文字是：
肖楊說，“串場的時候，我會和觀眾開玩笑：希望常州的小夥子們都越長越帥，希望常州的姑娘們都像我們一樣，美麗動人。”
主持人說，“那我就用你們在湖南台錄節目時的幾句話來接：如果大家都長成你們這樣，那——馬路基本浪費，汽車完全報廢，床板全都壓碎，男人都會變成殘廢。”
“這幾句串場詞好像格調不高吧，”肖楊又猶豫了，“最好能改一改。”說著遞上了一張自己修改過的串場詞。
場景具有時間的連續性和畫麵的逼真性。改動後的文字，敘述者未加任何評述，事情仿佛就在眼前發生。
再比如《民工第二代》（2004年12月2日，記者師欣），呈現民工子女生活在城市的尷尬。其中一篇文章主角是一個12歲的小女孩，她在北京出生，卻是農民身份。文章這樣收尾：
在秋千架上，幾個小女孩邊蕩邊玩笑。
“我想考北大，讀碩士。”一個小女孩說。
“我想當會計，開銀行。”另一個小女孩說。
“我靠，你們這叫癡心妄想。說點實際的。”嬌嬌衝她們嚷道。
“那你就回家種田去！”其餘小朋友大喊道。嬌嬌急了，追打她們，幾個人四散奔開。
總體而言，南方周末特稿的戲劇場景（純粹對話）力求精煉卻意味深長。它是刀上的刀刃，不是一地雞毛。
（小標題）概述之廣
其實在南方周末特稿中，承擔重任的更多是概述而非場景。也就是說，用幾句話或一段文字來囊括一個較長的故事時間。
還是以《舉重冠軍之死》為例，此文隻寫一天，似乎給場景提供了足夠空間。但是仔細分析每段每句，最終大部分仍然要歸為概述。比如：
8點半，全家開飯，吃的是辣椒土豆片、炒雞蛋、黃瓜蘸醬和米飯，劉成菊由於常年消化不良，隻好吃1元錢3個的饅頭。菜是才力的嶽父劉敬璽昨天黃昏在菜市場臨下市時買的便宜菜，一共花了4元7角。
這段文字觸及之事非常細節。但也隻能歸為概述。
按照熱奈特“故事時間與敘事時間等長”的定義，一般認為用直接引語呈現的人物對話是最典型的場景，也就是說，最純粹的場景是戲劇式的，隻有對話，純粹對話。比如海明威小說《白象似的群山》就是純粹用對話寫就。
《舉重冠軍之死》中幾乎沒有什麼文字能夠符合這個標準。因為文章裏幾乎沒有對話，連直接引語都少見。勉強接近的是最後對才力之死的呈現：
她走進病房，第一眼就看見才力隻穿著一條內褲，姿勢僵硬地仰麵躺在病床上。一種不祥的預感讓她本能地尖叫起來：“哎呀！快給他穿上褲子！”
這時病房裏所有的家屬都看見，一直俯身做胸壓的護士停止了動作，轉過身來對他們說：“你們準備後事吧。”
以上文字算不得純粹場景，因為它的僅有的兩句對話還伴隨了大量敘述和闡釋的成分。
南方周末特稿的一大特點是，用概述支撐敘事，精煉地使用場景。
（小標題）乾坤轉換
概述和場景的地位變遷是個有趣的話題。簡單地說，古代曾推崇概述，近現代開始推崇場景，但是到了當下，概述起死回生，再次成了寵兒。當然，當下的概述已不同於古時的概述。
所謂古代推崇概述，比如古希臘的柏拉圖在《理想國》中說：“要講述，而不要展示。”講述就是概述。在《理想國》中，柏拉圖親自將一段囉嗦的展示改成了簡練的講述。
近現代開始推崇場景，“二十世紀初以來，越來越多的批評家和小說家認為隻有戲劇性地直接展示事件和人物才符合逼真性、客觀性和戲劇化的標準，才具有藝術性。而傳統的全知敘事中作者權威性的‘講述’（概述事件、發表評論）說教太濃，缺乏藝術性。”（申丹、韓加明、王麗亞著：《英美小說敘事理論研究》）
華萊士?馬丁的一句話可以解釋為何如此：“現當代的讀者不再迷信權威和共同標準，不願聆聽權威的講述和評判，而願根據自己的所見所聞做出自己的判斷。這種接受心理是全知議論不再受歡迎的一個主要原因。”（華萊士?馬丁著，伍曉明譯：《當代敘事學》）
何止小說，新聞亦然。即使在今天，無論是在小說評論還是在新聞寫作教程中，很多研究者都表現出對於講述（即概述）的輕視和對於展示（即場景）的推崇。比如西方新聞寫作教程會明確告誡：“要展示，不要講述。”（梅爾文?門徹著，展江主譯：《新聞報道與寫作》）。可以說，在西方新聞教科書中，場景的重要性更是怎樣提及都不過分。
“逼真的對話比其他任何東西都能吸引讀者。它也比其他任何東西都能更快、更有效地表現角色的特點。”“如果做到了這一點，那麼讀者就能真正走進報道中去。本來橫亙於事件和讀者之間的記者消失了。”（梅爾文?門徹著，展江主譯：《新聞報道與寫作》）
場景果真有如此其奇效嗎？我的理解是：未必。
既然南方周末特稿的一大特點是“用概述支撐敘事，精煉地使用場景”。這裏需要強調的就是，南方周末特稿對於場景並未奉若神明。概述與場景究竟孰遠孰近，誰更有效，實在是需要具體問題具體分析。
（小標題）孰遠孰近
對於概述和場景孰遠孰近的問題，通常的觀點是，場景離讀者最近，它讓橫亙於事件和讀者之間的記者消失了，能更快更明晰地表現角色特點。我認為，隻有在語境清晰的前提下，場景才具有方麵的優勢，讀者才能對場景會心一笑。而在語境不明的情況下，場景反而會令讀者如墜霧中。
以海明威小說《白象似的群山》為例，此文幾乎全用男女主角的對話寫就，按場景愛好者的定義，這是離讀者最近的敘述了。但是近則近矣，遠也極遠。小說恰恰如一個謎，男女主人公的過去現在未來，二人關係的一切的一切，一律欠奉。這篇小說的有趣之處就在這裏：生活的一個片段，直截了當地擺到讀者麵前，盡管讀者身臨其境之感是最強的，但讀者與人物之間的情感距離卻是最大的，人物對讀者而言始終是個謎，讀者就如猜謎的旁觀者。
我認為，場景可以用來說明主題，也可以用來製造懸念，這取決於文章中對場景的相關背景是否已有所解釋。
在新聞中，場景通常是用來說明主題的，這就要求敘述者必須對背景有所交代。
南方周末記者李海鵬曾在報社內部討論中解釋為什麼他很少使用直接引語：
我本身不喜歡報道裏有太多的引語，因為它會讓整個的信息量下降。我們采訪一個人他可能說十萬字的話，你用引語引了五千，那信息量隻有五千啊！有的時候我看《三聯生活周刊》有些報道確實不錯，但我有的時候很不耐煩，大量的引語。那些東西是廢話，如果都那麼做記者的話那太好做了。
我通常的辦法是把一句話說出來，但是我要有講這句話的語境。同樣的一句話，這句話到底是一個傲慢的意思？還是一個生氣的意思？還是一個仇恨的意思？可能不同的讀者單看一句話看不出來。如果你告訴他，那好，讀者也知道了，這句話就能很準確地傳達，那麼這句話本身就是有價值的。一定要把語境說出來。
上述解釋可說是對概述的三個優點的綜合：加快速度、提供語境，揭示內心。
（小標題）概述，現代寫作的寵兒
概述的使用不隻是南方周末特稿的需求使然，也符合現代敘事的一般原則。
南方周末記者李海鵬的觀點：“至少對我來說，較多地使用概述，是因為相比場景而言，概述是更現代的寫法，而不是相反。南方周末特稿在文體上強調‘現代’的寫法，至少我自己很在乎這個‘現代’。 我有一個感覺：普利策特稿卷裏的一些篇目，特別注重現場的那種，我覺得不是不好，但至少是蠻過時的。”
以下相關曆史梳理來自李海鵬：
小說，或者說敘事藝術，在早期都是以概述為主。這符合一般讀者的需求，概述的節奏快效率高。後來，通俗文學繼續概述，嚴肅作品則開始推崇場景，概述被貶低。這是因為場景更真切，更生動，更符合有素養的讀者的口味。
《尤利西斯》、《追憶似水年華》等是現代主義敘事法回避概述的好例子，在這兩本書中，每一個小時都要用上幾十頁來寫。
不過現在這一趨勢早已扭轉過來，即便在嚴肅文學中，概述也又一次成為了主流。
《香水》是一個後現代主義的敘述法擅用概述的好例子，主人公從小到大，隻用幾個章節全部寫完。《百年孤獨》就更極端了，三兩頁，就過了一年。
《百年孤獨》、《香水》，在藝術和商業上都取得了巨大的成功。
人們的成見是：
概述=信息密集，但是枯燥。
場景=信息量小，但是生動。
評論=具備深度，但無信息。
實際未必如此。
約翰?巴思在1960年代寫過轟動一時的論文《枯竭的文學》，主題就是，寫故事沒出路了，故事都寫完了。
可是他沒能預見到後來故事是如何起死回生的。
新題材的開拓，舊題材的精耕細作，等等，都讓故事又回來了。
概述技巧的進步也是一個推動因素。比照過去，概述的技巧已經出現了巨大的進步。
《絕望的主婦》的開頭，敘述者（街區中的一個自殺婦女）以畫外音的形式說：“這天早上，我像往常一樣洗了幾個盤子，給丈夫準備好了早餐，又熨了幾件衣服”——在概述這段平淡情節的時候，用了幾個小技巧，比如俏皮話，吸引觀眾的興趣，然後話頭陡然一轉——“然後我自殺了”。
在100年前，這種如今人們習以為常的概述技巧是不可想象的。那時人們對概述的認識是敘述者淩駕一切高屋建瓴大發議論。這正是後來場景、心理受到推崇的原因。
實際上《絕望的主婦》是美國肥皂劇。但它以畫外音開頭也恰恰說明了概述的價值。畫外音如同影視中的概述。影視鏡頭語言基本上是百分百的戲劇現場，如果現場一定比概述更好的話，或者概述已經失去了吸引人之處的話，那麼還要畫外音做什麼？
概述擺脫枯燥的基本方法，是挖掘事件中的戲劇性因素。戲劇性的來源，要麼來自故事的細微之處，要麼來自敘事技巧。
引用南方周末特稿中一段精彩的概述，它展示了快速地概述而能吸引人的技巧。《滿語消失的最後一瞬》，記者李海鵬，此文寫滿族文化的最後遺存地，黑龍江省齊齊哈爾市三家子屯。
在三家子屯，生活仍舊像普通的東北漢族村落一樣冗長地繼續著。早上4點半到7點鍾極其喧鬧，奶牛憂鬱地哞叫著，鵝像一隊將軍踱過街道，而母雞總是貪吃而慌亂地製造出巨大的聲響。6點半，太陽大了，村子才安靜下來。墨綠色的玉米在風中伏低、搖擺，伏低、搖擺，像夢境一般枯燥又永無休止。於是整整一天屯子裏再無生氣。直到夜裏9點半，整個屯子上炕睡覺。這就是一個不停地遺忘著的地方擁有的東西：現在。
基本上，如此這般的寫作是需要天分的。
南方周末特稿在概述中挖掘戲劇性因素，比較容易掌握的一個技巧是：針對行動進行概述。比如《人工盲童》(記者李海鵬)的開頭：
楊德山在深夜鑽進洗手間，關上燈旋轉了兩圈兒，失去了方向感。他試圖猜想，如果自己身邊的黑暗像籠罩著女兒的那樣永不散去，那麼自己會體驗到什麼。
再比如《經租房，半個世紀的糾葛》(記者南香紅)的開頭:
93歲的邵新和一生瘋了三次，其中有兩次是為了他的房子。
1994年是他最瘋狂的一次，每天天一亮，這個已經83歲的幹瘦老人手裏拿一把刀，到處拍得“啪啪”響，蓬著發圍著房子轉，像一名戰士護衛陣地一樣巡視著“他的”房子。
“連走帶跑的，臉都變色了，兒女拉不住，警察也沒辦法，可憐不都是為了那房子。”老鄰居王桂珠說。
南方周末特稿的敘述，是大量概述加上少量場景的結合。盡管場景使用較少，但是閱讀南方周末特稿，依然有一個感覺：敘事的畫麵感很強。它的畫麵感不是對話體現的，而是行動體現的。人物的有意味的行動是概述中基本的戲劇性來源。
大量簡短的行動，它們有時也配合直接引語。無論是行動，還是“行動+引語”，它們分散在全文之中，呈現效果介於概述與場景之間。過多的場景會損傷效率和深度，這種處理在控製文章節奏的同時，保持了敘事性寫作的質地，在敘事的效率，生動和深度之間，求取最高的性價比。
（第三部分） 判斷性敘述
提要：轉型期的中國，現實往往極度複雜，共識也並不總是存在，在某些事實層麵，記者不點明，讀者就看不清真相。
（小標題）一段範文
敘事性寫作中是否可以使用判斷性敘述？這個問題新聞界並無統一答案，很多時候取決於記者的個人喜好。
密蘇裏新聞學院版的《新聞寫作教程》給出了這樣的答案：要告訴讀者，你調查的結果意味著什麼。有人主張，調查性報道應當“列舉事實，讓讀者自己得出結論”。其實，這無論對你還是對你的讀者，都是不合適的。列出事實固然有必要，但還要告訴讀者，這些事實加在一起說明了什麼。一位記者花費了幾個星期調查了本州少年感化院裏悲慘的情況，他寫下了這樣的導語：佛羅裏達州仇視本州少年罪犯。