從《非攻》到《理水》，魯迅內心深處的個性特質、人生體驗有一種複蘇並開始有所上升的趨勢。《理水》中，雖然禹的性格氣質與魯迅都不相同，但同作為客觀意義上的為中國前途而作“韌”的奮鬥的孤獨前驅，魯迅似乎又從禹的命運中看到了自己的某一影子，他隱隱地然而卻是深深地為自己的生存境遇擔心了！
重寫“元典”：《采薇》、《出關》和《起死》
在無數逼真的現實人生體驗的攢擊之下，魯迅關於中國脊梁的理性架構開始了動搖，感性、理性的多重衝突、分裂讓魯迅再次陷入了巨大的創作困惑。這些主觀的困惑與客觀的各種精神壓力、身體的疾病一起襲擾著魯迅，以致魯迅無數次地產生著“改掉文學買賣”，“玩一玩”的念頭，就在創作了《理水》不久，即1935年12月3日，魯迅在致山本初枝的信中訴說自己“苦於沒東西可寫”；又在致增田涉的信中講自己“目前正以神話作題材寫短篇小說，成績也怕等於零”。可知他對自己的創作成果並不那麼滿意。
終於，魯迅結束了民族脊梁的空洞設計，創作《理水》的一月之後，魯迅連續創作了《采薇》、《出關》、《起死》，轉而繼續早期的傳統文化批判，真正落實著本年初的設想：“近幾時我想看看古書，再來做點什麼書，把那些壞種的祖墳刨一下。”伯夷、叔齊、老子、莊子正好代表著中國文化的元典精神。
《采薇》、《出關》、《起死》較《非攻》、《理水》顯然要成功許多。其道理恐怕就在於：這些關於中國文化元典精神再認識的理性能夠從魯迅自身的人生體驗中尋找到強有力的支撐。
借助於高度的理性批判意識，魯迅驀然回首，上溯到中國傳統文化的源頭，去重新審查中國傳統精神的幾位開山大師，讓他們的人生理想、人生道路在現代文明的返照下曝光。而所謂現代文明的新的人生觀，其實也就是魯迅早年一再重申的“立人”的理想。“生物之所以為生物，全在有這生命，否則失了生物的意義。”“食欲是保存自己，保存現在生命的事；性欲是保存後裔，保存永久生命的事。飲食並非罪惡，並非不淨；性交也就並非罪惡，並非不淨。”魯迅認為，隻有首先敢於承認、尊重生命的所有基本需要的人才是真正的人。“世上如果還有真要活下去的人們，就先該敢說，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打。”
伯夷、叔齊、老子、莊子的荒謬性恰恰在於他們都漠視了人最基本的生命要求。而理性上的強製是一回事，生命自身需要又是一回事。伯夷、叔齊變著法兒地改變薇菜的烹調方式，正是其生命欲的表現，可是二位卻仍然要固執於“不食周粟”的誓言。老子置身於欲望橫陳的現實社會，卻試圖“走流沙”，過永遠的“呆木頭”般的與世無爭的生活，“苟活就是活不下去的初步。”老子的這條“歧路”終於爬不過城牆，出不了關口，終於還是難免一場五味俱全的遭遇。莊子更是如此，口口聲聲“齊生死”、“無是非”，欲超凡人聖、返璞歸真，但卻又想“起死回生”，讓不幸的人“骨肉團聚”，這本身就是絕大的矛盾！最後，漢子“起死”，生命欲也“回生”，死死纏住莊子索取包袱時，這位自詡明“天地大化”的人也不得不大談“是非”了。並終於不得不借助官府的力量才得以脫生。魯迅至此一針見血地揭示出，莊子哲學終於隻能成為“危急之際的護身符”。
魯迅就是對莊子的批判中，深刻地揭示了傳統中國人“無特操”、“無信仰”、“圓滑為人”的人生態度。“要做事的時候可以援引孔丘墨翟，不做事的時候另外有老聃，要被殺的時候我是關龍逢，要殺人的時候他是少正卯，有些力氣的時候看看達爾文赫胥黎的書，要人幫忙就有克魯巴金的《互相論》。”
從對元典文化精神的批判這一角度說來，魯迅對於伯夷、叔齊、老子、莊子主要取著有距離的觀照態度。客觀地剖露了他們各自的人生態度的荒謬性。但僅僅如此，似乎也還是不能完全解釋這幾篇小說的情緒特征。比如在《采薇》、《出關》中，魯迅把較多的筆墨仍傾注在主人公與庸人世界的相互關係上。伯夷、叔齊、老子不僅自身行為是荒謬的，同時也還受到來自他人的種種冷漠和欺淩。即便是批判色彩最濃的《起死》，莊子也並不是一個油頭滑腦、口是心非、虛情假意的奸佞小人。這樣，因荒謬而生的喜劇效果又多少有所淡化，《采薇》、《出關》中甚至不可掩飾地透出了另一種悲劇色彩。
這與魯迅的人生體驗之間又構成了怎樣的一種複雜關係呢？
縱觀魯迅前期小說創作，受到無情的辛辣諷刺的主要是一些封建衛道士，如四銘、高老夫子等人。他們不僅在人生信仰上是虛偽的，而且還頑固地用這些虛偽的信仰去駕馭，去桎梏他人。但在中國傳統文化的源頭，在伯夷、叔齊、老子、莊子那裏，情形卻與他們後代的子孫很不同——至少他們對忠孝仁義，對避世全身，對處子至人的這些信念是相當真誠的，我們似乎沒有任何理由去譏諷他們作為個體意義的生存哲學。作為中華民族一員的魯迅也從來不認為自己就能夠與傳統一刀兩斷，相反，他常常歎息自己難以掙脫傳統精神的魔影。在這幾篇小說中魯迅抨擊得最厲害的莊子恰恰給了魯迅自己深厚的影響。“小說家的各個潛在的自我，包括那些被視為罪惡的自我，都是作品中的人物。”魯迅對傳統文化人生理想的批判由此也同時構成了一種自我的內省和檢討，是在自己體驗複雜的人生道路上的一次驀然回首。
在這一次驀然回首的瞬間，魯迅所投注的情感是這樣的複雜。在魯迅的人生體驗與伯夷、叔齊、老子、莊子這些聖賢先師之間，不僅存在著那種否定性的自我批判式聯係，而且還在一個更深的更隱秘的層次上存在著一種肯定性的自我抒寫式聯係。
從某種意義上講任何形式的人生哲學、人生理想都不可能是盡善盡美的，它都以一種摒棄了無數個別的現實生命現象的抽象方式或多或少地構成與生命需求自身的某些抵牾乃至背離。從這個意義講，作為馬克思主義的人生觀、人生哲學也將永遠需要我們去不斷探索、不斷充實、不斷完善，馬克思主義也就絕不應該成為少數人的專利和僵硬不變的教條。
但是對馬克思主義的這種全麵認識也隻是近幾年的事。在30年代，在革命文藝的陣營中，我們的不少同誌卻非常缺乏這種科學的認識，由此在一種“左”的工作方式中也著實傷害了不少的同誌。魯迅，現代中國的這一最敏銳的靈魂，何嚐又沒有過自己最痛楚卻最難表述的人生體驗呢？晚年的魯迅，常常陷於被束縛，被“鞭打”，受“監督”的痛苦折磨當中，他實在厭惡那些“倚勢定人罪名，而且重得可怕的橫暴者”、“奴隸總管”，“上有禦用詩官的施威，下有幫閑文人的助虐”，“公事、私事、閑氣，層出不窮”，這些情緒在伯夷、叔齊、老子的身上都有比較清晰的投射，而在當時備受冷遇乃至欺淩的這三個人在中國曆史上卻不約而同地都是後人所傾慕所推崇的至聖先賢，這又似乎是對中國古代史乃至現代史的一次深刻的總結，一個別有意味的隱喻……
在創作自己最後的這三篇小說的這一年，魯迅在信中向增田涉訴說：“近來不知是由於壓迫加劇，生活困難，還是年歲增長，體力衰退之故，總覺得比過去煩惱而無趣。”這樣的“煩惱”和“無趣”又促使魯迅不時驀然回首於自己坎坷的人生曆程，反顧自己在風風雨雨中的每一次人生理想的擇抉，那種種的成功與失敗。1935、1936年是魯迅人生曆程最後的兩年，恐怕也是他一生中最煩惱、最痛苦、最蒼涼的兩年。“無聊”、“焦煩”、“疲乏”、“悲憤”是他反複申述的心境，他想到了“玩一玩”、放棄文學創作，甚至死……出現在他筆下的詩歌意象籠罩了無限的陰暗，無限的寒冷，無限的荒涼，“塵海蒼茫沈百感”，“夢墜空雲齒發寒”，一種隱隱的莫名的失落感愈來愈強地纏絞在他的心間。1935年，魯迅在為楊霽雲書寫的屏幅上亦有“不堪回首”的感慨：
風號大樹中天立，
日薄滄溟四海孤。
杖策且隨時且暮，
不堪回首望菰蒲。
菰蒲，這是魯迅晚年詩歌中反複出現的意象。它把我們的視野帶向那一片漫無邊際的沼澤，“蒹葭蒼蒼，白露為霜”。何處是歸宿？哪裏是彼岸？我們仿佛看到一位單薄的老人在蕭瑟的秋風中孤獨地走向黃昏，走向地平線。他，那樣的倔強，卻又是那樣的疲憊……
魯迅晚年的三篇小說實際上是比較完整地呈現了魯迅那層次豐富的心靈世界。
我以為，人的心靈世界一般都有這樣兩兩對應的三層關係：
理想人格 創作心態
①超我→理智
②自我→感情
③本我→情緒
從③到①，是比較合乎自然的不斷升華、不斷超越的過程；從①到③，是強製性的壓抑過程。《補天》、《鑄劍》、《奔月》基本上屬於魯迅前期小說的創作心態。“本我”的生命衝動激出的情愫，由此醞釀提煉成為自我的種種感情。最後再從超我層次的理性世界尋找一種強勁的助力，使之在體驗深沉、情感磅礴的同時又具有很高的理性品格，且在幾個層次呈現出一種渾然一體的效果。這時候，想從作品中區別出“哪些是屬於作家本人的，是他所傾注的自己的心血和哪些是他取自外部世界的——這簡直是一種冒險的企圖”。而魯迅後期小說則有程度不等的分裂特征，這是因為作者的創作動力分別來自好幾個層次。《非攻》、《理水》的第①與第②、③兩個層次分離較大。其中富有價值的卻是由情緒層向情感層所滲透出的潛在的人生體驗。《采薇》、《出關》、《起死》的理性批判則比較多地獲得了情感層次的支持，因而也是比較厚實有力的。而其中《采薇》、《出關》兩篇，似乎也出現了來自情感底層的自我肯定要求與來自理性高度的自我否定要求的矛盾，但由於這兩個要求都緊緊地與“自我”這個腹地寬廣的層次相銜接，所以在魯迅的創作心境中實際上是出現了一條循環往複的心理流向：
這固然是有矛盾的，但這樣循環不已的矛盾卻絕不會凝固成為作品內部的“癌塊”，導致內在的分裂，而是強化著作品內部的張力，強化著那種悲喜劇相交織的複雜的人生體驗，這就是作品的成功之處。