語言這個牢籠——早期新詩的實踐意義
中國現代新詩發軔於五四白話詩運動，但中國傳統詩歌的危機卻很早就暴露出來了。
中國古典詩歌誕生在一個“欲從靜中來，還向靜中消”的文化環境中，亙古不移的山川草木，穩如泰山的方塊漢字，很早就在中國古人那裏接受著洗滌、打磨，“譬諸地之生木然，《三百篇》則其根，蘇李詩則其萌芽由蘖，建安詩則生長至於拱把，六朝詩則其枝葉，唐詩則枝葉垂陰，宋詩則能開花而木之能事方畢。”（葉燮《原詩》）在中國封建文明的鼎盛期，中國古典詩歌這棵參天大樹也達到了它生命的極致。自宋以降，中國詩壇一蹶不振。到了危機四起的晚清，終於有人認識到“今之世異於古，今之人亦何必與古人同。”隻是，其所謂的“異”，還僅僅停留在政治理想的層次上。所以當時的“詩界革命”就“革”不出一種新的美學精神，留下的一個教訓就在於：它沒有進行詩歌語言的根本改造。
形式並不僅僅是形式。桑塔耶納就說：“詩歌是一種方法與涵義有同樣意義的語言；詩歌是一種為了語言，為了語言自身的美的語言。”現代語言學之父索緒爾發現，語詞的聲音變化本質上是屬於心理的：發音本身以決定的方式呼喚出每一樣客觀的東西，並且創造出客觀的東西的靈魂的情調。這啟發我們，當一些根本的審美理想一時難有更大的自我變化時，能刺激文學自身變革的最好手段就是語言形式的改造。正是隨著這種精神載體的逐漸變化，一些新的信息開始被納入、接受，從而逐漸帶來整個審美標準的革命。
清末詩人的失敗也正是五四詩人的成功。白話新詩的實踐帶來了中國詩歌史上自唐宋以來從未有過的繁榮。胡適認為：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方麵下手，大概都是先要求語言文體等方麵的大解放。”正是依賴於白話這種鮮活的語言形式，早期白話新詩傳達出了中國古典詩很難具備的內容。比如胡適《一念》中天馬行空般的狂放思維，沈尹默《月夜》的人格理想，魯迅《愛之神》活潑幽默的浪漫情趣……
但是，如果追問這些早期白話新人對“形式”究竟有多深的自覺認識，這就很難說了。五四白話詩的興起，自由體對格律體的取代，主要的功勞還得歸結到當時頗有聲勢的譯詩活動，西方詩的自由形式和語言規律很難像林譯小說一樣再納入到文言的框子中去了，這對有誌創新的詩人無疑是一種別開生麵的選擇。但是大多數人並沒有意識到或者不曾去深入思考新形式對舊形式的徹底反叛，當然更談不上去探索蘊藏在形式背後的精神因素。相反，許多詩人、理論家又都紛紛從古典文學中去尋找變革的依據，胡適還專門寫了《白話文學史》以證明白話傳統在中國是“古已有之”，現在倡導發揚並不算離經叛道、數典忘祖。
容易見出，這是一種典型的民族傳統心理，這種民族傳統心理對早期白話詩人有多大的影響呢？不妨對比一下胡適的“八事”與龐德意象派的“幾條禁例”。意象派詩歌對自己傳統的革新，可以說也是從形式人手的，他們力圖創造出能引起鮮明感覺的具體物象。“每個詞應有意象粘在上麵，而不是一塊平平的籌碼。”這種形式的創立，給人“一種突然解放的感覺；那種從時間局限和空間局限中擺脫出來的自由感覺。”這就不僅僅是一個形式的意義了。胡適的“八事”明顯受了龐德理論的影響，但他作形式革新的目的卻是為了“易懂”，他還不曾意識到這是可以導致精神革命的重要方式。至少，我們從《嚐試集》等大多數白話新詩中看不出以形式手段爆破傳統精神的自覺努力。談到詩的內涵時，也多半不離傳統意義的“性情”、“意境”。縱觀整個中國現代詩歌史，不斷有著名詩人提出各種形式上的理論，卻沒有一種理論試圖帶來整個思維方式上的根本變革。
這說明，中國現代新詩從語言形式的革命上起步是有道理的，但由於中國傳統文化的巨大影響，早期白話詩人尚未產生西方人那種以形式覆顛精神的自覺意識，當形式固有的對精神特征的有限作用被開掘完畢，白話新詩就再難給人們提供新的內容了。曆史告訴我們，在中國文化的背景中，僅僅靠形式的革新要闖出自由之路是不可能的，中國新詩在確立了白話語言和自由形式之後應當尋找一種新的主體精神。
從個性到性靈——浪漫主義的升沉
在這樣的曆史背景下，1921年《女神》的出版無疑就具有了劃時代的偉大意義。郭沫若的意義並不在他提出了什麼詩的“公式”，吸收了什麼樣的哲學，他的最大價值就在於敢公開擴張那個天狗般的自我，敢把心頭的情緒一泄為快。在“兼濟”與“獨善”兩端遊離的中國傳統詩人，要麼放棄個人價值，要麼回歸到無知無欲——無論哪一種人生選擇，都缺乏豐滿的有血有肉的個性精神。郭沫若第一次掃除了傳統詩歌那種淚光漣漣的苦瓜相，和自命清高的超脫麵貌，不回避、不偽善、赤身裸體地做人，誓吞宇宙，高呼“匪徒萬歲”，崇拜生命創造，體現出一股前所未有的“暴躁淩厲之氣”。郭沫若引入直抒胸臆的西方浪漫主義精神，為中國新詩開拓了主體精神的新天地。
就如同郭沫若興趣廣泛，古今中外，文學雜學，西方的“泛神論”、印度的“梵”，莊子的“道”、王陽明的心學等等統統兼收並蓄一樣，《女神》的精神世界也豐富到了蕪雜的程度，它們在思想傾向上的抵牾是容易見出的。而將古今中外比較近似的思想混合為一，互相解釋這又是青年郭沫若的特點。比如交口讚譽的《鳳凰涅槃》，在“自我否定——自我超越”這一典型的西方式生命曆程中，竟奇跡般地夾雜著中國傳統的物我合一，所謂“火便是你，/火便是我，/火便是他”，“一切的一，和諧/一的一切，和諧”等等。
這一現象提醒我們，郭沫若的個性主義並不如我們曾經想像的那麼完美，中國根源蒂固的傳統精神同樣占有一席之地，並且最終決定著這位大詩人的方向。《女神》中若隱若現的傳統審美情趣在兩年後的《星空》中得以充實和凸現。
郭沫若詩風轉變的事實說明，中國傳統精神，尤其是它的美學理想對新時代的中國人仍然具有極大的吸引力，即使是一位十分激進的個性主義者，其新的人生觀都可能是淺層次的。中國詩人一旦能比較自如地操縱白話，就可能不自覺地向傳統審美境界靠攏。恰如馮文炳先生所說：“郭沫若新詩裏楚國騷豪的氣氛很重，大概因為詩體解放而有詩情解放，因為詩情解放而古代詩人的詩之生命乃在今代詩人的體製裏複活，原是一個很自然的事情。”
五四時代是一個讀者心理很複雜的時代，《女神》的轟動怕不僅僅是呼應了狂飆突進的精神，因為一年後出版的幾本“湖畔”詩集及冰心的《繁星》等，也同樣引起了很大的反響。“湖畔”詩人對愛情的大膽剖露，冰心站在人類高度對博愛的呼喚，都不是古典詩所能具有的，但也都不再擁有郭沫若的強勁個性。如果說《女神》是在喚起了被抑製的個性精神的同時又部分地滿足了傳統的審美需要，那麼冰心、“湖畔”詩人則是在傳統美學理想所允許的範圍內表達著貫通古今的人間常情。這些情思在古典詩中不發達、不典型，但又能與傳統精神構成某種衝突不大的共容。我們讀冰心或“湖畔”詩人的創作，都能隱隱感受到一種傳統文人的疲弱心理，這說明他們並不看重自我的建設。所以“打開《冰心詩集》一看，好像觸目盡舊詩詞的氣氛”。俞平伯在談到當時風行的小詩的特點時，也說它們是“貴在集中，而使讀者自得其趣。”這更是典型的傳統詩特征。
繼早期白話詩人而起的一代青年詩人，都不約而同地意識到了建設新詩精神世界的曆史使命，在這個時候，輸入最能自我表現的西方浪漫主義就成為必然了，但通過以上分析我們已經看到，由於中國傳統的潛在作用，這種輸入卻很快走上了一條日趨狹窄的道路。
中國現代新詩從個性主義到抒情達誌，在審美上順應了中國人的心理，於是，它聲譽高漲，一反初創時期四麵受敵的窘態。到新月詩人提出格律化理論，做到有節製地抒情，倒恰是這一審美流變的正常現象。任何格律的限製，本質上都反映了詩情的類型化傾向和理性自製的精神，這兩點在中國古典詩歌中最為突出，因而中國古典詩歌的格律形式也最為嚴格。在20年代初期，由於個性主義沒有真正貫徹，詩情很快注入同一條河流，這時候，新月派出來修築堤岸，規則一下河道，乃合理之舉。隻有在一定的格律框架中，白話口語的自由性才可能得以必要的削弱，從而利於現代詩人重新營造一座座自我平衡的象牙塔。
聞一多是格律化最積極的倡導者、實踐者。與其他詩人借引進西方巴那斯派、維多利亞詩風來實踐格律不同，聞一多更鮮明、更直接地把格律與中國傳統連在了一起。聞一多也是當時公開捍衛中華傳統的少數詩人之一。在《評（女神）的地方色彩》中，他不無痛心地追問：“我們的中國在哪裏？我們四千年的華胄在哪裏？”在閱讀濟慈等人的詩歌時，他隨時不忘與中國古典詩詞相溝通，發現他們共同的“美”。嚴格的舊式啟蒙教育使他對中國傳統文化十分熱愛，這是真誠的。在深刻的現實感受中他走到了《死水》時期，這是他實踐“鐐銬主義”的高峰期，但正是在這樣一個時候，詩人的自我矛盾最為強烈，在傳統與現代之間，在熱愛民族文化和絕望於民族現實之間，在垃圾桶、蒼蠅、一灘死水和“五千多年的記憶”之間，詩人自我搏鬥著。在糾纏不清的自我分裂的時刻，聞一多不曾故作超脫，他總是“迸著血淚”地呼喊。這喊聲與他那刻板的格律化詩行形成了鮮明的對比，從反麵襯托著詩人矛盾、痛苦的心靈。
聞一多的意義就在於他以自己曲折、痛苦的存在向我們證明：即使是一個傳統性格的知識分子，隻要他能夠真誠地迎接外來文化的衝擊，隻要他敢於忠於自己的現實人生體驗，就有可能實現對傳統的突破。可惜的是，像聞一多這樣不偽飾、不自欺的詩人太少了，而且聞一多本人也未能在詩歌創作中繼續他的體驗。
新詩格律化最積極的倡導者是聞一多，但最能將這種“有節製的抒情”運用得天衣無縫、自然渾成的卻是徐誌摩。這位“從小被泡在詩書禮教當中”的風雅才子是中國古典抒情傳統在現代最成功的實踐者：在一種不露痕跡的形式中“天籟”地抒寫生活的流痕，“解化”的偉大（《秋月》）足以抵消一切痛苦、騷動，實現“詩化人生”的理想，“夕陽芳草尋常物，解用多為絕妙詞。”（袁枚詩）徐誌摩頗領中古文人的“性靈”神韻。《誌摩的詩》——“圓熱的外形，配著幾乎沒有的內容。”（茅盾語）——麵世之後，連一貫貶損新詩的老先生們也咂咂稱羨了。
綜上所述，西方浪漫主義已成為中國現代詩人充實主體精神的有效武器。但浪漫主義一進入中國，卻經曆了一個由不完全的個性主義到一般的抒情達誌直到抒寫性靈的傳統化過程。這說明，現代中國人更願意重溫傳統精神的舊夢而很難勇敢地改造自己。這種對遠古聖境的迷戀無疑妨礙著中國現代新詩的創立和發展。