當郭沫若由《星空》、《瓶》轉向《恢複》，當包括徐誌摩在內的新月詩人在時代的苦難中向現代主義靠攏，當後期創造社趨近象征主義、“革命文學”，在中國20年代鼓噪一時的浪漫主義風潮就漸漸沉寂了。但是，在中國詩歌走向現代的道路上，卻不可避免地麵臨著一個肯定個性、充實自我的問題，因此，浪漫主義作為一個潮流雖然消失了，但其精神要素卻被後來一些卓有成就的詩人繼續地不自覺地吸收、發展著，如40年代的穆旦、艾青以及七月詩派。
浪漫主義之後，中國現代新詩在社會的幹預和藝術的美學需要兩種不同的力量的作用下，沿著兩條不同的、互有矛盾衝突的道路繼續發展。
社會革命與詩歌革命——現代詩的“現實主義”追求
思想革命（包括文藝革命）的深入發展必將導致社會的政治革命，而政治革命又將為社會思想發展開拓更寬更新的領域。曆史留給我們的思考在於：當思想革命與政治革命可能存在一定的錯位時，兩者該如何處理彼此的矛盾？或者更明確地說，文藝創作與政治鬥爭、詩歌革命與社會革命之間，應當怎樣的互相尊重，協調發展？
在當時，政治革命以它刻不容緩的姿態製約著現代新詩。以社會主義現實主義為代表的“革命文學”的確是當時“最新最進步”的文學，這也符合現代中國人急追世界先進思潮的心理需要。在詩歌中追求現實主義，也就理所當然了。
不過，現實主義在世界文學史上的主要成就表現在小說創作中。平心而論，它的藝術特征也注定了它很難與詩歌透入靈魂這一性質相契合。但我們熱心探索革命文學的詩人、學者一開始就表達了實踐現實主義理想的願望。鄧中夏早在1923年發表的《新詩人的棒喝》、《貢獻於詩人之前》就認為革命詩人必須多描寫現實生活；郭沫若1926年《革命與文學》一文中提出，革命文學在形式上是徹底反浪漫主義的寫實主義文藝；中國詩歌會的《發刊詩》提出“我們要捉住現實”，直到1937年《七月》創刊時也是從繼承革命文學傳統，反映“蠢動著的生活形象”這個角度向讀者致辭的。當然，在具體的創作中，他們也不可能完全恪守宣言，這不言而喻。
應當看到，詩歌與政治革命的結合在一開始並不是“遵命”式的，也不是對蘇聯革命詩歌的簡單移植，它在很大的程度上體現了對當時“中國式浪漫主義”的反撥，這裏的合理性也是顯而易見的。在前一節我們已經指出，以冰心、新月詩人為代表的中國式浪漫主義，的確是大大鞏固了新詩在中國社會的地位，但這一藝術效果的取得卻主要得力於在新的語言形式下向傳統的回歸。對於關注現實青年的命運來說，這自然就與時代要求不合拍了。蔣光赤曾批評冰心的“唐宋小姐的人生觀”，蒲風也認為冰心“缺乏現實性”，而徐誌摩則是“貴族地主般的仁慈”，中國詩歌會把新月派作為反對方向。可以說，也正是出於對中國式浪漫主義風潮的不滿，魯迅才提筆給殷夫的《孩兒塔》寫下了這樣的序文：“這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步。”
問題在於，這些決心進行詩歌革命的青年詩人又對中國傳統的性格、中國現實的匱乏有多少真切的理解？中國浪漫主義詩潮盡管未能更大地突破傳統，但在他們的開創之初仍是切中時弊的。
革命詩歌的先驅蔣光赤、殷夫的早期創作明顯帶有《女神》式的個性特征。蔣光赤還宣稱“我自己便是浪漫派”。這些詩，敢於直麵現實，具有頑強的抗爭意識。我們知道，中國傳統文化最缺少這種意誌力，《女神》的開拓精神過早地萎縮，而且後繼無人，這是中國現代詩史上最大的悲哀。所以說，早期革命詩歌的實踐者們具有不可抹煞的積極意義。這個時候，革命與詩在互相尊重之中達成了較成功的結合。
20年代末30年代初，政治形勢風雲變幻。嚴酷的社會鬥爭不允許個人有更大的自由選擇，群體利益、紀律性和大眾化也被引入了詩的創作領域。浪漫主義不再是革命的生力軍，詩人紛紛否認自己是浪漫主義者（這種情況到30年代中期才有了一些變化），中國詩歌會把浪漫主義和“曆史的殘骸”一起批判，已經暴露出了他們與中國現實的隔膜。中國詩歌會號召“捉住現實”、“大眾歌調”，這對當時的政治鬥爭是有意義的；但他們也因之逐漸沒入了現實事件的粘滯中，失卻了詩歌表現個人獨特感受的藝術特質。
新詩從“我”到“我們”，從主觀轉向客觀，從抒情到敘事，在被茅盾譽為“再解放和再革命”的這一潮流中，臧克家的詩風轉折頗有代表性。這位深受聞一多影響的詩人，在《烙印》裏再現了《死水》似的“堅忍和苦鬥”，敢於呈現個人的矛盾、痛苦，但自《罪惡的黑手》開始，則日趨現實和樂觀，“竭力想拋開個人的堅忍主義向著實際著眼”。
個性與革命就如此的水火不容嗎？拜倫，雪萊似乎從不因政治而放棄了個性，即使是英國憲章派這種純粹工人群眾創作的詩歌中，這樣的詩句也比比皆是：“我喜歡一個人，他決不甘心/當奴隸侍候別人；/他的精神渴望自由，/即使跨過死亡之門。”“我喜歡一個人，有高尚的心靈/獨立自主的精神；/他下定決心；靠崇高的業績/叫人類變得高明。”這分明還是對個人精神、個體價值的尊重和發揚！看起來，在個性和社會革命的關係問題上，仍然存在一個不可逾越的文化傳統。而以“社會使命”、“社會責任”的形式取消個體的獨立性，恰恰就是中國儒家文化的顯著特征。
在“現實主義”旗幟下達到較高的詩歌水平的是田間和七月詩派。其共同的特征是在民族革命的主題下容納了更多的個性特征，表現出了中國現代新詩中難得的力度和真率。尤其是田間，他把馬雅可夫斯基“未來主義”者的熱情和亢奮化作了沸騰的生命之血，在沉鬱昏黃的中國現代詩史上，放射著奪目的光芒。對中國新詩現狀洞察極深的聞一多讀後，用難以抑製的激動之情寫道：“它擺脫了一切詩藝的傳統手法，不排解，也不粉飾，不撫慰，也不麻醉，它不是那捧著你在幻想中上升的迷魂音樂。它隻是一片沉著的鼓聲，鼓舞你愛。鼓動你恨，鼓勵你活著，用最高限度的熱與力活著，在這大地上。”是的，隻有不避苦難地活著，才談得上完成生命、完成自我，中國古典詩歌卻每每讓人“超脫”，讓人在坐忘心齋中墮入似是而非的“虛靜”。隻可惜，在特殊的曆史環境中，這些富有才華的青年詩人也最終沒有如此充滿個性地發展下去，他們的詩探索也未能向藝術的深層次繼續拓展。西化？中西融彙？
——現代詩歌中的現代主義
就在蔣光赤從蘇聯乘興而歸，出版詩集《新夢》，表示“我願勉力為東亞革命的歌者”的同一年，李金發出版了他那本古古怪怪、引起很大爭議的《微雨》，標誌著中國現代詩歌中象征主義道路的全麵展開。
象征主義是西方現代主義文學的源頭，呈現著現代西方人在多重社會危機夾擊下的深沉的自我困惑。恰如波德萊爾的《惡之花》世界：人的肉體、人的欲流，信念的舵槳沒有了，人像失去控製的小船在汪洋大海上飄蕩。
這與中國五四時期的信念危機比較相似，於是，感覺敏銳的中國現代詩人就由此而親近於象征主義了？
問題還沒有這麼簡單，在20年代初期，中國詩人們的感受並不一定像我們今天理性思維所判斷的那麼淒苦，所謂“五四”造成的信仰斷裂究竟在多大的意義上成為了個體的人生感覺，這很值得追問。因為個體的人一出生，麵對的都是一個全新的世界，傳統隻是他心靈深處看不見的那部分，何況在20年代早期，中國青年詩人的熱情和自信還沒有被內外戰爭的炮火所粉碎。
但李金發又是一個特例。他當時留學的巴黎很難讓這個弱小民族的自卑青年信心十足，接踵而至的生活不幸讓這個性格內向、怪癖的詩人苦思著人生的疲憊，使他從心靈深處接近了波德萊爾、魏爾倫、瓦雷裏。“在意識上，李先生的詩多描寫人生最黑暗的一麵，最無望的部分，詩人的悲觀氣氛比誰都來得顯明。”李金發以自己對生命的悲劇性體驗，在美學精神上大大地突破了傳統詩歌。中國古典詩歌也素有感傷憂患的源流，但那多半是得之於懷才不遇的苦悶，很少與個體深沉的生存意識相聯係，而且這感歎也深受“溫柔敦厚”原則的束縛，幾乎沒有深入過不規則的情緒層次。大量展示人的情緒碎片，從中透出人無意識狀態的不規則感受，李金發是第一人！這種新的美學理想的輸入必然在中國社會引起不小的震動，盡管有周作人，朱自清等名流的扶持鼓勵，李金發詩歌仍然為許多中國人所無法接受。
讀不懂這個“笨謎”，接受不了，“或者是由於讀者方麵的力所不及，或者由於詩人的力所不及”（馬拉美）。顯然，李金發也自有他的“力所不及”。
馬拉美曾說象征主義詩歌應當寫得像一個“謎”，這其實就是所謂的語言“陌生化”，通過區別於日常習慣的“陌生化”處理，象征主義詩歌擊碎了西方語言固有的牢不可破的“邏輯性”，但這分明得具有這樣一個前提，即詩人對本民族語言特征的熟悉。隻有在諳熟自身固有語言表達的優劣短長的條件下，才知道“陌生化”該如何“化”。非常遺憾，李金發的中文表達能力實在太低。化來化去，倒反而加強了漢語固有的模糊性、非邏輯性，最終破壞了起碼的語義聯係。
這也是中國詩人用民族語言創造現代詩的最大痛苦吧！“詩歌的句法和格律最能表示一種語言的特點。”（呂叔湘《語言和語言學》）一方麵是與民族審美理想距離很大的現代感，另一方麵卻是“最能表示”民族傳統思維特點的方塊漢字。曆史已經向我們證明，當白話的運轉步入了正軌，它的更新意義就會越來越淡薄，而與傳統思維的關係就會越來越顯著，中國現代新詩要在突破傳統中走向現代化，語言形式的問題又一次成了相當棘手的事情。不熟悉中國語言的李金發，被人們長期稱為過分“西化”的代表。如果說，中國現代新詩不可能走“西化”的道路，那麼又該做怎樣的選擇呢？
其實，許多中國詩人都有這樣一個誘人的理想：中西彙融。
遠離象征主義故鄉的中國早期白話詩人實際上很早就注意到了西方詩歌的現代性變動。我們前麵就曾提到胡適的“八事”受惠於龐德的意象論，盡管這是為了“易懂”；1917年周作人發表《小河》時在“題記”裏說，這首詩與波德萊爾的散文詩“略略相似”。周作人是較早注意到西方象征主義詩藝的，1926年也就是李金發詩集《微雨》出版一年之後，他在給劉半農詩集《揚鞭集》所寫的序言中又著重談到，象征“這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法；新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產生出來了”。這說明，象征主義簡直就是同中西融合的理想一起帶進現代詩壇的。
我們的現代詩人何以會產生中西融合的理想呢？除了象征主義確與中國古詩技巧有一些相似外，我以為聞一多《複古的空氣》一文中描述的心理很值得注意：“自從與外人接觸，在物質生活方麵，發現事事不如人，這種發現所予民族精神生活的負擔，實在太重了。”“一想到至少在這些方麵（指中國古典詩詞——引者注）我們不弱於人，於是便有了安慰……這是緊急關頭的一帖定心劑。”聞一多曾積極地尋找中西詩歌的共同趣味，他在1922年就提出新詩“要做中西藝術結婚後產生的寧馨兒”。