聞一多道出了一個有過光輝文明史的古老民族的子孫對傳統難以割舍的珍愛。但他當時所說的西方詩歌主要還是濟慈等人的浪漫主義，而浪漫主義究其實質與中國古典詩歌的差異還很大。當中國詩人一旦廣泛接觸了西方象征主義，那種借助客觀自然物表達思想的方式就極容易讓人想起我們中國的“托物言誌”、重意象的傳統，這個發現對中國人來說是何等的欣慰！至少，我們追隨西方的那種自卑感要減輕多了。
然而，當時的中國詩人卻都沒有料到，在表麵相似的藝術現象背後所蘊藏的文化精神卻完全可能是判若雲泥的。
比如，波德萊爾所謂的“客觀對應物”就絕不是中國人所理解的一般自然存在。它是“更為真實的東西”，“隻在另一個世界是真實的東西。”這是一種具有神性的超自然體，它與人主觀精神的聯係僅僅是因為它與人共同領受了來自上帝的神秘召喚，是至高無上的上帝建立了人與人的精神對應物的緊密關係。象征主義的另一個先驅愛倫·坡也認為：“可能在音樂中，靈魂最接近於達到神聖的美的創造。”很明顯，象征主義本質上屬於西方文化超越此岸人生的性格，同時也就具有神秘主義的色彩。
這同中國現代詩人用以溝通的“興”完全不同。中國傳統文化認為“天人合一”，人與萬事萬物具有共同的自然生命，大自然的最高原則是和諧。何謂“興”？就是在人與自然的和諧狀態中體驗到物我間的微妙共振。“興者，起也，起情者依微以擬義。”（《文心雕龍》）這裏隻有自我的消釋和融解，沒有超越性、上升性，更沒有任何神秘色彩。穆木天認為象征主義要達到的“煙絲效果”就明顯是中國的“興”的境界：“在人們神經上可見而不見可感而不可感的旋律波，濃霧中若聽見若聽不見的遠遠聲音，夕暮裏若飄動若飄不動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸。”
中國現代詩人都傾向於以本民族的審美目光去認同其他民族。於是，李金發以後的中國象征派詩歌，幾乎都不具備西方象征主義的審美感受，相反，倒比新月詩人更接近中國傳統精神。
如果說20年代的象征派還主要是在接受西方詩藝中不自覺地趨向中國傳統的審美趣味，那麼30年代的現代派則是完全自覺地探索著中西彙融的道路。自然，“彙融”絕不會是各取其要，合而用之。卞之琳曾點破過“彙融”的實質：“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以後，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久、經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產。”對比二十年代而言，這是“傾向於把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承。”
戴望舒空濛的“雨巷”，卞之琳睡意中進行“距離的組織”，何其芳溫柔的“夏夜”，與徐誌摩那種“雲遊”式的情感流動是有區別的，中國現代派詩人不僅關心那條情感如何流出，更注意著把它淌回來，——借助各種各樣的“意象”釀造一個誘人的情感氛圍，它並不叫你順著情感溜下去，而是請你“進入”，進入到那個空曠的氤氳的場所中去，有時候它甚至並不試圖說明什麼、思索什麼，僅僅再現一種詩人自己也說不清的“心情”、“情調”，這就是中國古典美學的最高理想——意境。從現代西方的人生觀、哲學觀來讀解卞之琳的一些詩作，也許會誤以為其中包涵著無盡的悲哀、玄妙的哲理，但卞之琳卻斷然否認了這一點，他曾解釋說，這不過就是一種“意境”罷了。孫作雲先生早在1935年就指出：“中國的現代派詩隻是襲取了新意象派的外衣，或形式，而骨子裏仍然是傳統的意境。”
這種“意境”，比較講究自然空間的巧妙結構，而不大關心時間的滔滔流逝，時間形象往往隻作為自然空間的一個成分存在。這源於中國哲學理想中的最高人生境界：混沌未開時的無知無覺。既然生命尚未展開，那就不存在生命流動的象征——時間。這樣，即使是一些有名的“吊古”、“傷時”詩，也都隻有一些若有若無的感傷，比絲線更細的思緒，加之中和平衡的本能，時間的體驗終沒有真正出現。卞之琳詩歌是以關注時間問題出名的，它對傳統也確有一些突破，但他那些感歎“逝者如斯”的“水邊人”最終還是返回到了“寄流水”的傳統選擇，並以懶躺在“圓寶盒”中順流而下，“不知兩岸已遠”的古典“詩化人生”為歸宿。
中國現代派詩歌在中西彙融的道路上較前輩進一步接近了古典美學的理想境界，它贏得了更多的中國讀者，但也因而未能從深層的文化精神中突破傳統、轉化傳統。生活在20世紀工業文明衝擊中的中國現代詩人，實際上已不大可能維持古典文化的“虛境”體驗了，有意識創造的“意境”終究也不能與古人無意識迷醉的人生境界相媲美。這是曆史所賦予的必然差距，它從根本上決定了一個現代人折返傳統時所難以避免的精神瞀亂。
這也證明：在現代漢語的形式下，現代新詩所可能複歸的古典美學的極限已經達到。中國詩歌或者躑躅不前甚至走向衰落，或者另辟蹊徑，在荊棘叢中開拓出新的道路來。中國新詩麵臨危機！
但在當時，能像聞一多那樣從突破中國古典傳統這個角度提出“危機論”的並不多，大部分中國人的不滿都集中在詩的情感表達方麵，他們認為，新詩自徐誌摩以來，就感情泛濫，甜得膩味。當然，傾向於社會革命的詩人主要批評這些個人情緒無助於民族存亡的大業，而深受西方20世紀詩風影響的則提出詩應當冷靜、客觀，淡化個性，側重於經驗的再現。
這也提出了一個問題，中國現代新詩的危機是不是可以用“感情泛濫”來概括？中國現代新詩是真的感情過盛了嗎？我們已經看到，由於傳統文化的影響，中國現代新詩經曆了從個性主義到抒情達誌的蛻變，但這種“情”，並不是西方詩歌所肯定的那種人的全部情愫、欲望，它隻是一種單一化的日常感觸，或慨歎、或感傷、或自慰，它根本無意展現人的全部內心世界，所以說中國新詩本質上不存在什麼“感情過盛”的問題。與之相應，西方20世紀詩歌所謂反對感情泛濫，也不過是避免把感情作一般化的膚淺處理，而主張發掘出感情之波下麵那更為隱秘和深邃的情緒世界。恰如艾略特的名言：“詩歌不是感情的放縱，而是逃避感情；不是個性的表現，而是逃避個性。當然，也隻有有個性、感情的人才知道想逃避它們意味著什麼。”
事實恰恰在於，中國現代詩人還不那麼有個性，不那麼感情豐厚，所以，也就往往並不知道這一詩歌理想“意味著什麼”！
盡管如此，中國現代新詩到40年代畢竟也發生了很大的變化。空前的戰亂、顛沛流離的苦難生活已經一點一點地撕碎了前輩詩人所迷醉的夢境。亡命在大半個中國的土地上，但卻沒有一個地方能安放卞之琳那樣的“圓寶盒”，現實讓他們睜大布滿血絲的眼睛，讀解世界的夢魘和獰笑。
我認為，艾青是這種詩風變化的先聲。這位早在30年代初就躋身詩壇的詩人，始終保持著自己鮮明的個性特征，與30年代柔腸百結的現代派相比，艾青更能接受象征主義詩人維爾哈侖的現實感和憂憤的情緒，他以這種方式堅持著對現實人生的反省和自強不息的抗爭；與其他“現實主義”詩人沒人大眾、放棄自我不同，艾青詩中始終激蕩著一種浪漫主義式的自我形象。艾青以鮮明的“散文化”主張對抗現代新詩的“雅言”，以奔騰不已的情感傾泄打破千回百轉的“意境”，他的詩歌從內容到形式都無疑予40年代以深刻的影響。
不僅是“現實主義”的七月詩派，就是聲稱以卞之琳、馮至為師的“九葉”詩人，都不同程度地染上了那種深沉的憂鬱，那種粗獷、豪壯的情調。唐祈驚呼：“鬥爭改變一切意義。”杭約赫沉鬱地召喚著“複活的土地”，杜運燮從山中引來“生命力最豐富的風”，唐浞如“複仇者兀然挺身”……包括接受前輩“古風”的其他幾位詩人，也仍然向往“全人類的熱情”與“海嘯”的氣勢。這說明，在現實人生不可抵擋的叩問下，40年代的現代派詩歌已經孕育了一種非常珍貴的美學裂變：體驗苦難又投入人生，正視悲劇又擔當悲劇。中國人最缺乏的生命觀萌芽了。
就在這樣的曆史氛圍中，穆旦誕生了！
與其他絕大部分的詩人不同，穆旦一踏上詩壇就異常鮮明地表示了與傳統文化的決裂態度。“受舊詩詞的影響大了對創作新詩不利。”這是詩人對中國現代新詩的深刻反省。直到解放後他還在發揮著這一獨到的見地：“是否要以風花雪月為詩？現代生活能否成為詩歌形象的來源？西洋詩在20世紀來了一個大轉變，就是使詩的形象現代生活化，這在中國詩裏還是看不到的（即使寫的現代生活，也是奉風花雪月為詩之必有的色彩）。”
不僅有意識地革除舊意象、舊形式，穆旦的全部詩作都來源於對中國傳統社會的深刻體驗。“我長大在古詩詞的山水裏，我們的太陽也是太老了，/沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉，/人在單調疲倦中死去。”（《玫瑰之歌》）這是對中國傳統文化“吃人”，中國傳統社會吞噬新生命的多麼深切的體驗啊！穆旦說：“無盡的陰謀；生產的痛楚是你們的/是你們教了我魯迅的雜文。”（《五月》）的確，在穆旦的體驗和鬱憤中，我們又仿佛看見了魯迅的影子，那孤獨地穿行在人群沙漠中的先覺者，以自己犀利的目光讀解著幾千年的曆史，讀解著中國社會無窮無盡的陰謀和痛楚……
穆旦具有中國人最罕見的剛性精神，敢於直麵死神的恐嚇，敢於自我分裂、自我搏鬥，品評“抉心自食”的滋味。他把心碾碎，讓它如黃葉般片片飛揚，在“勝利的冬天”中咀嚼生命的虛狂與殘酷。這些感受在中國現代詩人中無疑是最接近艾略特的，但惟其因為它有強烈的突破傳統審美意識的願望，惟其因為它不走“中西彙融”的道路，才有了如此引人矚目的成就！
穆旦的成功在中國現代新詩陰霾的前景中劃出了一道閃電，它啟示我們，一切從對中國傳統的深入體驗和突破開始吧，隻有在勇於開拓中，中國新詩才有走向世界、走向現代化的希望。可惜，在當時動蕩的政治環境中，尤其是在中國這個缺乏天才成長土壤的文化氛圍中，穆旦和他所代表的詩探索完全被淹沒了，而且就這樣被淹沒了整整四十餘年！
中國現代新詩就這樣走完了自己的三個十年。三十年，在風起雲湧的西方詩潮和幽幽杳杳的遠古餘韻之中，交織著多少成功與失敗，更多的思考不能不移交給當代中國的人們。