“自覺”是一種思想上的明確認識，詩的自覺就是對作為藝術的詩歌有一種清醒的體認，創作在詩歌自身的藝術軌道上進行。如果說，五四詩歌的自由創造還主要是關心自我情感的抒發，較少考慮詩歌本身的規定性，它的情緒特征和文體特征，那麼自覺形態的詩歌就始終把握著“藝術”的尺度，努力使詩更成其為詩，有時候，我們也將這樣的追求稱作是“為藝術而藝術”。
走向“純詩”
中國現代新詩“為藝術而藝術”的自覺主要出現在二三十年代，以新月派、象征派和現代派的創作為代表。
與“五四”詩歌反封建的自由傾瀉相比較，與40年代詩歌肩負的社會使命相比較，與同一時期革命詩歌鮮明的政治功利目的相比較，新月派、象征派和現代派堅定地沿著“詩本身”的藝術規律努力探索，他們更注意詩的內在特質，而把相應的社會曆史責任置於遠景狀態；他們醉心於詩歌語言與音韻的推敲鍛煉，在新的層麵上重建著詩歌的“自我”，開辟出一條通向“純詩”的藝術之路。而且，這些詩學追求在他們那裏儼然已經上升為一種清醒的自覺，是有意識地以自己的實踐來匡正時弊；後人盡管提出過程度不一的指摘，卻又都難以回避他們所擁有的這一片藝術的熱誠。徐誌摩表示“要把創格的新詩當一件認真事情做。”梁實秋從“史”的角度分析說：“新詩運動最早的幾年，大家注重的是‘白話’，不是‘詩’，大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，不是如何建設新詩的根基。”並由此認為，徐誌摩、聞一多等人在《晨報》上辦《詩刊》“應該是新詩運動裏一個可紀念的刊物”，“我以為這是第一次一夥人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”。象征派詩人李金發提出：“藝術是不顧道德，也與社會不是共同的世界。藝術上唯一的目的，就是創造美，藝術家唯一的工作，就是忠實表現自己的世界。”穆木天把詩與“深的大的最高生命”聯係起來，王獨清“努力於藝術的完成”，以“做個唯美的詩人”，他又引鄭伯奇的話說，“水晶珠滾在白玉盤上”的詩才是“最高的藝術”。現代派則將現代中國的“純詩”運動推向了頂峰，現代派詩人活躍的日子往往被人稱之為自“五四”以後中國“純文學”發展的“黃金期”、“狂飆期”、“成熟期”。《現代》編者旗幟鮮明：“《現代》中的詩是詩。”
從新月派、象征派到現代派，中國新詩沿著自覺的藝術之路前進，這首先讓我們想到的還是來自西方詩歌的影響。中國現代新詩的運動大多與西方詩潮的漲落起伏息息相關，新月派的理論權威梁實秋就說：“我以為我們現在要明目張膽的模仿外國詩。”在新月派、象征派和現代派那裏，西方浪漫主義、唯美主義、象征主義都留下了鮮明的印跡，其中，唯美的巴那斯主義貫穿始終。巴那斯主義反對“感傷”，反對情感的泛濫，主張理性的節製，倡導藝術形式的工巧，詩歌造型的精致。這一詩學追求關涉著新月派詩歌的獨特麵貌，又經由新月派繼續對現代派詩人產生影響。象征派詩人如穆木天、馮乃超等也陶醉在巴那斯主義當中，巴那斯先驅維尼的詩作是穆木天“熱烈地愛好”的對象，馮乃超“喜歡高蹈的東西”。
從新月派到現代派，中國現代新詩的“純詩”追求始終與“巴那斯”精神緊密相連，這倒又與西方近現代詩歌本身的發展軌跡大相徑庭了。在西方，在中國新詩“藝術自覺”的西方導師們那裏，巴那斯與象征主義恰恰呈現為一種相互抗衡、對立的狀態。魏爾倫、馬拉美都是巴那斯的逆子貳臣，他們之所以重新聚集在象征主義的旗幟之下乃是出於對巴那斯主義“無我”、“取消人格”、“不動情感”之強烈不滿，“在巴那斯派詩人這方麵，他們的確都是詩的忠仆，他們甚至把自己的人格也奉獻給詩了；而青年一代詩人，他們從音樂直接獲得創作衝動，這是前所未有的。”現代主義詩人也“拋棄了陳腐的維多利亞的裝飾，以赤裸裸的激情者麵目出現。”在藝術的探求中，象征主義、現代主義取著與巴那斯主義完全不同的方向，相反，中國現代新詩從新月派到現代派雖各有特色，但在巴那斯主義“以理節情”這個基點上，諸種詩派卻統一了起來。
這是不是表明，中國現代詩人所理解的“自覺”本來就與西方詩學貌合而神離呢？
問題在於，中國現代詩人為什麼對巴那斯主義的節製與工巧念念不忘，依依不舍？
答案正好可以在中國古典詩學中找到。從魏晉到唐宋，中國古典詩歌藝術成熟的重要標誌便是對詩情的修飾和對形式的打磨。相對於屈騷時代的自由宣泄來說，魏晉唐詩宋詞自然就是節製而工巧的。
魏晉唐詩宋詞是中國詩歌“自覺”形態的古典原型。從早期的粗樸中脫穎而出，不再滿足於“厚人倫、成教化”，辭藻、對偶、聲律日漸獲得了重視，“天人合一”的意境理想日臻晶瑩，這就是中國古典詩歌從魏晉到唐宋的藝術探索進程。魏晉南北朝詩歌大體上可以說是藝術自覺的奠基時期，盛唐詩歌可以說是成熟時期，晚唐五代詩詞和宋詞可以說是升華時期。到唐詩宋詞的時代，中國詩人似乎已經找到了表現中國文化精神的最佳形式，以精致工巧的語言模式表現詩人不慍不怒的細膩感興。
何其芳晚年的一首《憶昔》生動地描寫了自覺形態的中國古典詩歌對現代詩人的意義：“憶昔危樓夜讀書，唐詩一卷瓦燈孤。鬆濤怒湧欲掀屋，杜宇悲啼如貫珠。始覺天然何壯麗，長留心曲不凋枯。兒時未解歌吟事，種粒冬埋春複蘇。”是魏晉唐詩宋詞第一次打開了中國詩人那一顆顆年輕的心，把生命的奇妙韻律輸入到他們質樸的靈魂，喚起他們潛在的詩興，把他們帶人一個全新的藝術王國。那些“鏡花水月”的文字已經像種子一樣埋藏了下來，怎麼也不會隨風而逝了，它們棲息在詩人豐腴的心田裏，在未來的歲月裏接受陽光雨露，尋找破土而出的時機。當“五四”新舊詩歌還處於尖銳對立，舊詩的重壓窒息著萌芽狀態的新詩時，現代詩人實際上是不可能無所顧忌地寄情於曆史的，但是一旦新詩獲得了一個基本的立足點，情況就不同了，遙遠的傳統詩歌和最新的西方詩潮似乎變得平等了，各有其動人的一麵，尤其是作為中國文化的傳人，人們又總是在情感上更能認同傳統的詩歌原型，冬埋的文化種粒終於複蘇了，而且日長夜大。反過來，人們也會理所當然地以傳統的模式來理解、認同、接受外來的詩歌文化，於是，巴那斯主義的冷靜、客觀就與中國古典詩歌“樂而不淫，哀而不傷”的抒情模式相結合了，並久久地盤旋在一代又一代的詩人心裏。新月派、象征派、現代派的“為藝術而藝術”其實就是中西融合，是以中國成熟期的詩歌形態為基礎來容納外來的西方詩歌文化。石靈說得好，新月派的功績就在於“他在舊詩與新詩之間，建立了一架不可少的橋梁”，穆木天、馮乃超曾熱烈討論“我們主張的民族彩色”，卞之琳總結道：“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以後，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久、經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產。”馮文炳更是明確指出，新詩將是溫庭筠、李商隱一派的發展，甚至連古典文學修養相對薄弱的李金發也在《食客與凶年》的《自跋》裏表示，他就是要溝通或調和中國古詩和西方詩歌之間的“根本處”。
總而言之，我認為，追求藝術自覺的新月派、象征派與現代派，與其說他們是不斷追隨現代西方詩歌潮流的代表，倒毋寧說是中國詩人返求傳統的典型；與其說他們是自覺地實踐著從巴那斯主義到現代主義的藝術理想，還不如說是把對傳統的繼承上升到一個“自覺”的境地。走向“純詩”也就是走進一個更純粹的古典藝術的天地。
生命與藝術
中國現代新詩的自覺形態究竟從哪些方麵襲取了魏晉唐詩宋詞的理想呢？換句話說，魏晉唐詩宋詞作為一種藝術範式究竟對中國現代新詩產生了什麼樣的影響？