前文已經談到，節製與工巧這就是魏晉唐詩宋詞給現代詩人留下的深刻印象，這一印象又決定了中國現代詩人之於巴那斯主義的親切感，決定了中國現代詩歌對巴那斯精神的固戀，其實，這還隻是魏晉唐詩宋詞的一點表麵化的意義，在我看來，更具有實質意義的影響主要表現在兩個方麵，即詩人在詩歌中所擁有的生命態度以及他們對詩歌藝術形式的理解。
屈騷著力於自我的突現，個體的伸展，世界環繞在“我”的周圍，聽憑“我”的呼喚、驅趕。這樣的“自由”當然還在魏晉唐詩宋詞中時時湧起，如李白“大鵬一日同風起，摶搖直上九萬裏”，“三杯吐然諾，五嶽倒為輕”，但顯而易見的是，魏晉唐詩宋詞在整體上絕不是對屈騷精神的強化和推進，它是依著另一個方向來表現“自我”，展示詩人的生命態度的，屈騷以個人為中心的“自由”在中國詩歌的“自覺”之路上被逐漸消解，取而代之的是人對客觀世界的容納和接受。如果說屈騷中的生命是由個體自身的奔突、求索來完成的，那麼魏晉唐詩宋詞中的生命則是由個體對客觀環境的不斷認同來完成的。
慷慨悲涼的建安詩歌主情，但這種情已不再是屈騷式的自我生命的噴射，而是“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜”，是“山不厭高，水不厭深”。也就是說，詩人的生命態度與他對客觀世界的態度聯係著，外“物”的價值引起了詩人的注意；從正始時代的嵇、阮到東晉，詩逐漸趨於主理，但這種“理”又不是純粹個人的批評、議論，而是佛理與玄談。釋道二學恰恰就是對個體生命意誌的軟化和稀釋；齊梁詩歌的顯著特征就是日常生活的詩化，嘲風月弄花草的生命與自然和諧的景觀在齊梁時代隨處可見；初、盛唐詩歌是對自建安到齊梁的生命意識的總結，盛唐時代的昂揚使人在大自然的懷抱裏神思飛揚，“灩灩隨波千萬裏，何處春江無月明！”“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。”至此，中國詩歌中所表現的一種與屈騷很不一樣的生命觀就基本上確立了。晚唐五代詩歌及宋詞（主要是慢詞）沒有了盛唐的闊大，但它們的婉轉纏綿、淺唱低吟倒似乎更適合於主體蜷縮的意誌，更便於人與世界的交融，便於個體的生命融解在溫潤的自然環境當中，所以說，這一時期的詩歌又實在是“自覺”境界的升華。概括這一生命態度的術語就是“意境”。盛唐時代的王昌齡第一個提出了“意境”的概念，但做出更透辟更細膩闡釋的卻是在盛唐以後。中唐皎然的《詩式》推崇“取境”，提出“詩情緣境發”，晚唐司空圖細品境中之“味”，南宋嚴羽以禪趣、禪境“悟”詩，強調詩境就“如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有盡而意無窮”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）。從不同的角度出發，我們可以對“意境”作多方麵的理解，如情景交融，物我合一，內在情緒客觀化與客觀物象內在化的統一等等，但從我們的立場來看，則可以說是個體生命對自然世界的最大程度的容納，是生命個體性的稀釋，直到可以毫不費勁地與自然的秩序相互粘連。
總之，從魏晉詩歌至宋詞，走向“自覺”的中國古典詩歌雖然風格各異，成就不一，但都的確是在努力探索著一種與屈騷精神不同的生命態度，它們的探索曾在各個角度上進行，但又都不約而同地指示著一個方向，即如何在與客觀世界的緊密聯係中來釋放自我的生命感受。魏晉唐詩宋詞在自覺之路上的詩學成果代表了中國詩歌“物態化”精神的最高境界。
自覺形態的魏晉唐詩宋詞是現代蒙學教育的主要內容，它們的生命態度以及表達這一態度的“意境”理想無疑就成了中國現代詩人藝術創作的某種“先在”。
意境在“五四”時代就引起了中國詩人的興趣，抒寫意境理想逐漸成了建設中國新詩的“自覺”追求。胡適在1919年的《談新詩》裏讚歎溫庭筠、薑白石等人的詩詞意境，第二年，宗白華就給詩下了定義：“用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人底情緒中的意境。”他又進一步闡述說，“詩的意境”就是“詩人的心靈，與自然的神秘互相接觸映射時造成的直覺靈感”。這顯然是用現代的語言道出了魏晉唐詩宋詞的藝術體驗。有趣的是，就在宗白華提出“意境”說的同時或者稍後，聞一多、徐誌摩這兩位後來的新月派主將走上了詩壇。當然，我們不能說這些追求“藝術自覺”的詩人就是在宗白華詩論的啟迪下進行創作的，但我們至少可以這樣認為，正是從那個時候起，現代詩人對中國古典詩歌“藝術自覺”的美學內涵有了相當深刻的體悟，這正是中國新詩走向“自覺”的文化心理基礎。
前文已經談到，新月派詩人主張以理節情，反對浪漫的感傷，聞一多“冷”，朱湘“穩”，徐誌摩早期曾以“詩哲”為筆名，有意思的是，在一般讀者的心目中，新月派詩歌還是抒情的，甚至也不乏感傷之作，這說明了什麼呢？我認為這倒是生動地表明了新月派詩學主張的民族特色：他們既以理節情，又以情節理，關鍵的還在於，他們所要節製的“情”其實是個體生命的自由宣泄（如郭沫若那樣），而非性靈的顫動，他們所要推崇的“理”也是某種自我克製的行為規範，而非什麼樣的哲學思想。作為一定量的“情”和一定量的“理”，兩者在那種物我和諧的、渾然一體的生命形態中是可以共存的。我們注意到，“星光的閃動，草葉上露珠的顫動，花須在微風中的搖動，雷雨時雲空的變動，大海中波濤的洶湧”，這都是新月派詩人感興的對象，他們是把個體生命融入了這些客觀的自然景物；對於個體生命的現實發展——“文章和政論”他們是不感興趣的，他們一心“超脫”，“取樂於山水，墓道，星月下的鬆樹”，陶醉於美的“意境”。
現代派詩人廢名說過：“現代派是溫、李這一派的發展。”的確，30年代的現代派詩歌很容易讓人想到晚唐五代詩詞，它們都是那樣的惝恍迷離，哀怨婉轉，都是那樣的淒豔美麗，洋溢著女性化的柔弱和溫馨，其中，最值得我們注意的還是它們的生命觀。卞之琳說現代派是要“無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統”，這也就意味著，古典詩歌自覺形態的生命態度將為他們所“自覺”地繼承。現代派詩歌重要的創作原則就是“客觀化”，“在不能自已的時候，卻總傾向於克製，仿佛故意要做‘冷血動物’”。對比現代派詩歌和郭沫若的《女神》，我們看得格外地清晰，現代派並不和盤托出自我的情感，不是對內在情感的釋放，不是淩駕於客體之上的抒情，它力圖把自我寄托在客觀的形象上，以客觀來暗示主觀，尋求主客間的交流、配合和補充。過去評論界曾認為，現代派詩歌的“客觀化”是西方象征主義尤其是後期象征主義影響的結果。的確，同浪漫主義詩歌相比，後期象征主義更強調“情感的放逐”，“非個人化”，但是，我們也絕沒有忘懷這個事實，在所有那些“客觀”的背後都活躍著一顆顆跳動不息的剛強的心髒。艾略特說得好：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。自然，隻有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什麼意義。”從本質上講，“情感的放逐”、“非個人化”恰恰是詩人避免為汙濁、瑣碎的現象界所玷汙，在“否定”當中實現新的肯定的重要方式，“一個藝術家的前進是不斷的犧牲自己，不斷的消滅自己的個性。”對於西方詩論傳統來說，“客觀”隻可能是手段，是過程，而不是目的。閱讀中國現代派詩人的自述和作品，我們便可以知道，他們其實多半不是對西方象征主義本身感興趣，而不過是從西方象征主義中看到了中國古典詩歌的理想。具體說來，就是從“客觀化”當中看到了晚唐五代詩詞的完美的“意境”，也就是說，中國式的生命態度是掀動他們情感的真正力量。戴望舒的憂鬱並不指向生命的本體，而更像是李商隱的“曉鏡但愁雲鬢改”，或者就是“夕陽無限好，隻是近黃昏”；何其芳又把他的美夢依托於“佳人芳草”的形象當中，卞之琳冷靜地進行著“距離的組織”，他說，詩中的“我”也可以和“你”或“他”（“她”）互換，我以為，這個說法對許多現代派詩歌都具有典型意義。自我的生命形態可以由你與他或她來替代，這正是詩人有意識的自我消解行為，消解結束了個體的為所欲為，消解讓詩歌進入了古典式的藝術自覺。