魏晉唐詩宋詞藝術自覺的另一個標誌就是詩歌形式意識的產生。從文學發展的規律來看，文體的成熟往往就表現為它對形式的自覺探尋，我們說屈騷是自由的而不是自覺的，也就是說那時還沒有產生一種明確的形式意識。中國古典詩歌比較全麵地探尋辭藻、駢偶、用典、聲律等形式因素始於魏晉南北朝。建安曹丕、曹植一反前人，開始在詩中鋪陳一些絢麗的辭藻，曹植又自覺地使用駢偶，“詩賦欲麗”是曹丕對這一語言追求的概括（《典論·論文》）；太康時代“駢偶大作”，陸機以專注於詞采的推敲而著稱，他的《文賦》用了不少篇幅討論遣詞造句，這正是他在詩歌實踐中苦心孤詣的表現；南朝宋人顏延之好用對偶和典故，“這在古體文筆（魏晉之前）向今體文筆（唐朝的律詩律賦四六）轉化過程中一個關節”。聲律的研討又是所有這些形式探尋中最重要的活動。音韻學在三國時代就已興起，經由曆代文人的嚐試，到齊永明中，沈約“四聲八病”之辨的提出，則意味著取得了重大的成果，由此，中國古典詩歌出現了曆史性轉折，所謂“古之終而律之始也”。（陸時雍《詩鏡總論》）唐詩集大成地總結了魏晉南北朝時代的形式研究，並更上一層樓，它既充分吸收了前朝詩歌的詞采、對偶、用典等形式因素，又將齊梁的聲律和諧由“一簡之內”、“兩句之中”推廣到詩的全篇，並避免了“酷裁聲病”之弊，從而最終確立了近體律詩的文體規範。至於後來由詩到詞的文體演變，似乎又正是這種“形式意識”在新的曆史條件下的繼續表現。
中國“五四”詩壇曾受到胡適“作詩須得如作文”的影響，有重質輕文的流弊，新月派最顯著的流派特征就是為新詩的形式“立法”，由此而被稱為是新詩中的“格律詩派”。聞一多的“三美”代表了新月派詩人在選字（“繪畫美”）、造句（“建築美”）、音律方麵的精心設計。特別值得一提的是，“三美”所要達到的最終理想“均齊”恰恰就來自聞一多對中國古典律詩的深入研究，他在《律詩底研究》一文中指出，“抒情之作，宜整齊也”，“均齊之藝術納之以就矩範，以挫其暴氣，磨其棱角，齊其節奏，然後始急而中度，流而不滯，快感油然生矣”。“抒情之作，宜精嚴也”，“詩之有藉於格律音節，如同繪畫之藉於形色線”。他還認為：“中國藝術中最大的一個特質是均齊，而這個特質在其建築與詩中尤為顯著。”象征派也對“非常粗糙”的早期新詩不滿，甚至認為胡適是新詩運動最大的罪人，象征派從法國象征派的“純詩”理論中受到了啟發，提出“詩要兼造形與音樂之美”，情與力應加上音與色才成其為詩，這些術語似乎也是對法國象征派詩人魏爾倫、蘭波的“移植”，但顯而易見的是，隻要詩歌本身是運用漢語創作的，造形、音樂、色彩又必然通過漢語的選字、造句加以表現，漢語本身的語言特征仍然是形、音、色的主要依據。在這個意義上，魏晉唐詩宋詞作為漢語形式的一種完美的典範也就不可能不產生出潛在的牽引力量了。比如，穆木天就認為李白的詩屬於他所謂的“純粹詩歌”；為了加強詩的暗示性，他甚至主張廢止句讀，因為詩的句讀對於旋律有害，它“把詩的律，詩的思想限狹小了”。其實，中國古典詩歌不就沒有句讀麼？在詩與格律的關係問題上，現代派詩人意見不一，一方麵，廢名、陳江帆、禾金、侯汝華、金克木、李白鳳、李廣田、李心若等大多數詩人的作品都是自由的，較少研討形式問題，戴望舒從《我底記憶》開始也似乎趨於形式的自由化，但是，在另一方麵，何其芳、卞之琳、林庚這幾位最著名的現代派詩人卻始終對詩的形式建設相當關注，從來就沒有停止過實驗，從他們各自的表述來看，顯然又都是自覺地繼續著聞一多等新月派詩人的思考，並且是把問題推向了深入。這是不是表明，中國新詩的形式“自覺”在許多時候都注意襲取魏晉唐詩宋詞的傳統。
麵對挑戰
魏晉唐詩宋詞的生命態度和藝術理想在現代詩歌的藝術自覺中繼續存在，但這種存在卻有它無法逃避的尷尬性，它不得不隨時麵對外來的入侵，麵對完全異質狀態的西方詩歌的挑戰，它已經失卻了曆史本來所有的自足性和穩定性，在現代生存的眾聲喧嘩中，它必然是搖擺的，甚至不得不是隱匿的，它更像是一段欲了而未了的情，一個美麗而飄忽的夢，中國現代詩人很難嚴格按照魏晉唐詩宋詞的模式來進行自己的藝術創作了。
西方詩歌文化的滲透尤其不能忽略。
不錯，新月派、象征派與現代派似乎都是在學習西方的近現代詩歌的過程中返回了自己的古典傳統，西方的詩歌總是鼓勵他們在“一見如故”之時更大膽地側重於傳統詩風的繼承，但是，不容忽視的是，西方詩歌（包括巴那斯主義、象征主義等）畢竟還是屬於另一文化係統的東西，它一旦被納入到中國詩歌體係就不會在短時期內被融解消化，作為西方詩文化的符號，它還會頑固地散發信息，傳播自身的影響。這些域外信息與現代中國的時代氛圍（突破封閉、建立於廣泛的世界聯係基礎上的動蕩、喧囂的生存環境）結合起來，為中國傳統詩歌精神在現代的生長設置了重重障礙，幹擾甚至破壞了人們建設著的古典的“物化”意境。
物我和諧的生命態度是否就真的能夠取消現代人的意誌力呢？我認為是有困難的。聞一多的詩歌創作就不時呈現這樣的矛盾：一方麵竭力彌合傳統的審美理想，另一方麵卻又湧現出一係列的懷疑與困惑，如《紅燭》、《雨夜》、《睡者》、《春光》、《靜夜》等，聞一多既為來自西方的頑強的生命意識所鼓動，又具有敏銳而真誠的社會感受能力，多重詩文化觀念的衝撞，使他難以平衡，以至於放棄了詩歌創作。
另外一些詩人，他們雖然也醉心於晚唐兩宋詩歌客觀、無我的“渾融”之境，但他們似乎並不總能做到“物我兩忘”，他們筆下的現代意境也不都是圓潤和諧的。對於自我，戴望舒時而設想，“為人之大道全在懵懂，/最好不求甚解，單是望望，/看天，看星，看月，看太陽。”但忽然又克製不住生命的衝動，“或是我將變一顆奇異的彗星，/在太空中欲止即止，欲行即行，/讓人算不出軌跡，瞧不透道理，/然後把太陽敲成碎火，把地球撞成泥。”（《贈克木》）他還是不能“忘我”！卞之琳的《西長安街》似竭力渲染北京古城特有的清淡和寧靜，把生命凝固在一片古老的安詳中，但字裏行間卻不斷躍出騎兵隊、司令部、槍聲等動蕩時代的意象，最後，還是按捺不住生命的衝動，道一聲：“朋友，我們不要學老人，/談談話兒吧……”物我合一的意境就這樣被瓦解了。
既然包括現代派在內的一些中國詩人都直覺了傳統意境理想在現代社會的不穩定，那麼，這一“藝術自覺”所設立的目標就不能不說麵臨危機了。現代派詩歌創作後期，藝術的尷尬終於來到，相當多的現代派詩人文思枯竭，難有新鮮之作，這說明，現代生活已經不能為他們過於“純粹”的藝術提供養料了。中國新詩的“藝術自覺”應該也必須從傳統的“自覺”模式中掙脫出來，從中國傳統語言和傳統美學所挾持的“純粹”裏脫身，開辟一條新的道路，正如柯可在當時所呼籲的：“詩僵化，以過於文明故，必有野蠻大力來始能抗此數千年傳統之重壓而更進。”
響應這一呼籲的是40年代的九葉派、七月派，是他們超越“純粹”的“反傳統”的新的藝術理想。九葉派、七月派的出現，標誌著中國新詩為藝術而藝術的“自覺”形態的終結。