中國新詩：創作和闡釋的艱難
即便是到了世紀之交的今天，大概也沒有人會從曆史事實上否認中國現代新詩之於整個中國現代文學的“首開風氣”之功，也沒有人會否認在響應20世紀世界藝術種種潮流之時，中國現代詩人所一再呈現出的果敢、敏捷和熱情。不管人們持怎樣的評價，這個事實顯然也能獲得普遍性的認可：中國現代詩人在思想和藝術方麵的探索是十分廣泛的，從思想到藝術，從自我表現到大眾化，從西方到東方，從散文化到純詩化，從浪漫主義、現代主義到現實主義，可以說，在現代藝術這塊土地的每一個角落，都留下了中國詩人砣砣耕耘的足跡。
與之同時，新詩從它誕生的那一天起，就不得不踏上一條崎嶇坎坷的道路，所有的耕耘似乎都不足以使它能夠在世界詩壇上昂首天外，從整體上看，似乎也不足以與它試圖超越的中國古典詩歌相媲美。連續不斷的責難貫穿了現代詩史，時時昭示著新詩創作的尷尬處境。胡適1919年評價他的同代人（初期白話詩人）說：“我所知道的‘新詩人’，除了會稽周氏弟兄之外，大都是從舊式詩，詞，曲裏脫胎出來的。”胡適的感慨還餘響未絕，穆木天、王獨清等人就在1926年把批判的矛頭對準了他：“中國人現在作詩，非常粗糙……”“中國的新詩運動，我以為胡適是最大的罪人……中國人近來做詩，也同中國人作社會事業一樣，都不肯認真去做，都不肯下最苦的工夫，所以產生出的詩篇，隻就technique上說，先是些不倫不類的劣品。”1931年陳夢家編選《新月詩選》，他也回顧著“新詩在這十多年來”的成就：“中國的新詩，又比是一座從古就沉默的火山，這一回，突然噴出萬丈光芒沙石與硫磺交雜的火焰，隻是煊亮，卻不是一宗永純的燦爛。”左翼的中國詩歌會同樣在感歎：“中國的詩壇還是這麼的沉寂；一般人在鬧著洋化，一般人又還隻是沉醉在風花雪月裏。”（《緣起》）30年代中期，孫作雲談論“十年來新詩的演變”，他認為：“若苛薄一點說，便是在這十年中的新詩，尚沒有使我們永久不忘的好詩。”此後不久，魯迅在會見美國記者斯諾時提出了一個更加嚴厲的判斷，他認為，即便是最優秀的幾個現代詩人的作品也“沒有什麼可以稱道的，都屬於創新試驗之作。”“到目前為止，中國現代新詩並不成功。”李廣田則在40年代如是描述：“當人們論到五四以來的文藝發展情形時，又大都以為，在文學作品的各個部門中以新詩的成就為最壞。”的確，在中國現代文學諸種體裁當中，顯然是新詩的實績較小。如果說《呐喊》、《彷徨》和《野草》已經證明了現代小說與現代散文的獨特價值，《雷雨》、《原野》顯示了現代戲劇的生命力，它們都初步確立了一種區別於中國古典文學的現代形態，並從世界文化的“邊緣”出發，開始了與“中心”的對話，那麼，新詩就相形見絀了。我們看到，無論是在草創期還是在成熟的三四十年代，也不管是以什麼樣的派別為基準，都不約而同地、連續不斷地傳來對新詩的指摘、抱怨和歎息，這說明，中國現代新詩甚至還不曾完全征服一個基本的讀者群落。這樣的結果比照先前的種種探索、種種熱情，我們確乎可以感到中國現代新詩的發展是何等的艱難了！
藝術發展本身的艱難性亦將顯示為藝術闡釋的艱難性。
對一種基本上趨於“成型”的藝術形態的闡釋和對一種尚未成型的藝術形態的闡釋是非常不同的兩種情形，趨於成型的藝術形態都有一種自足性、完整性，它充分吸收了曆史和現實的文化信息，並恰當地完成了對這些信息的融化和組合，當同樣帶著曆史和現實信息的闡釋者走近它時，闡釋者和被闡釋者的“視界融合”是很容易實現的，闡釋似乎是沒有多大阻礙就能切中肯綮，同時也完成了闡釋者的自我釋放。我們說，對中國現代文學其他品種（如現代小說）的闡釋就要略為“方便”一些，這並不意味著這些藝術形態是簡單透明的，而是說作為被闡釋者，它們較為成型，便於主客體的疊合，當然，也有利於文學批評家們揚長而避短。在這些容量豐富的客體麵前，我們似乎獲得了某種“自由”感。相對來說，中國現代新詩這一尚在艱難中摸索前進的藝術形態就並不那麼成型，也就是說它自身並不完整，甚至沒有構成一個自圓自足的詩學體係，它是“殘缺”的；曆史和現實的文化信息紛至遝來，但它往往還沒有很好地加以清理和調整，所以時常矛盾重重，讓闡釋者不得不瞻前顧後，左支右絀。這個時候，我們那些豐富的曆史經驗和現實感受都不大容易能夠“自由”地釋放和投射了，主體和客體的錯位很容易發生，或者扭曲了被闡釋者，或者就委屈了闡釋者自身。回顧中國現代新詩闡釋史，我們可以清清楚楚地看到這種艱難性。
比如，以蒲風等左翼詩人在30年代對新詩的一係列闡釋為先導，我們逐漸形成了一套思路：20年代前期的絕大多數詩歌都深受資產階級思想的影響，郭沫若的《女神》“真正反映了中國新興資本主義向上勢力的突飛猛進”，徐誌摩等人的作品則屬於封建貴族、資產階級的脫離現實的濫調，隨著20年代後期無產階級文學的出現及30年代中國詩歌會的誕生，中國新詩才走上了一條嶄新的“新現實主義”（社會主義現實主義）的道路。無產階級意識同封建貴族意識、資產階級意識在矛盾鬥爭中發展，這似乎就是中國新詩走向光明的曆程。但是，以蒲風為代表的中國詩歌會詩人的創作，還有40年代的抗戰詩歌，是不是就符合“客觀、冷靜”的現實主義原則呢？其中那些鮮明的情感性因素不也是浪漫主義的特征嗎？如果說“新現實主義”本身就兼有寫實性與情感性的兩重因素，那麼這本身就意味著我們必須對“現實主義”重新定位了。況且三四十年代詩壇本身十分複雜，中國詩歌會的“現實主義”和七月詩派的“現實主義”就是兩碼事，當我們籠統地冠以“現實主義”的名目時，這不是讓闡釋的對象變得清晰明了，讓闡釋的過程變得輕快順利，倒是讓我們陷入了一係列的新的困惑之中。
又比如，經由二三十年代沈從文、梁實秋、餘冠英等人的闡述，產生了一個迄今為止仍有著廣泛影響力的詩歌史判斷：新詩從草創到相對成熟，總的規律是，舊詩的格調愈來愈少，現代的色彩愈來愈濃，或者說，草創期是“無意識的接收外國文學的暗示”，成熟期則“認清新詩的基本原理是要到外國文學裏去找”。這種判斷顯然是將新詩納入到中國文學“走向世界”這一總體進程中來加以觀察、分析的結果。的確，20世紀中國文學從總體上看是顯示為從一個封閉的封建角落走向一個開放的現代世界的過程，中國新詩當然也置身其中，不過，文學的發展總有它出人意料的部分，當我們拋開一切外在的曆史概念，平心靜氣地梳理新詩的曆程時，卻又不難感到，中國現代新詩在由草創向成熟的演變當中，外國文學的濃度固然還在增加，但古典詩歌的濃度卻同樣有增無減。比如在新月派、象征派和現代派這一比較“純粹”的藝術探索的軌道上，本土與外來兩相比較，我們自身的傳統的影響力恐怕還更引人注目一些，石靈就說，新月派是在“舊詩與新詩之間，建立了一架不可少的橋梁”，現代派詩人卞之琳更是總結說：“在白話新詩獲得了一個鞏固的立足點以後，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久、經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產。”於是，我們單純以中國文學“世界化”進程為背景的這一闡釋便又一次遇到了困難。
不僅是在詩史的闡釋方麵遇到了種種的困難，在新詩批評的一係列基本問題上，我們似乎也頗覺躊躇。比如，“純詩化”和“散文化”都是貫穿於新詩發展過程的重要現象，那麼，究竟什麼是“純詩”呢？中國現代新詩所追求的“純詩”是不是就等於法國象征主義的“純詩”？穆木天、梁宗岱、劉西渭各自的“純詩”主張又是否一致？“純詩化”的主張與“純詩化”的實踐又有怎樣的關係？同樣地，胡適“以文為詩”的散文化和艾青的散文美是不是一回事呢？從整個新詩的發展來看，是不是“純詩化”才是指向“詩本體”的？某些詩人（如艾青、穆旦）的“散文化”創作就在“詩之外”嗎？在中國現代詩人那裏，這些重要的詩學概念並沒有比我們這些闡釋者有更統一的價值標準，而舶來的概念也常常產生著難以預料的變異，闡釋者就不得不經常地調整，以適應千差萬別的詩歌現象，為西方詩歌發展所驗證的一些基本概念恐怕並不會給我們提供多少的便利。
所有這一切，似乎都要求我們的闡釋走過一條艱難曲折的道路，我們既得擦淨現代詩歌概念中的那些西方文化的痕跡（“本土化”已使得它們麵目全非了），又得撥開中國詩人種種“誤讀”、“反讀”所帶來的種種歧義（歧義會錯誤地牽引我們的視線，有一葉障目之弊）。在這個意義上，我認為走出闡釋困境的選擇便是：