從總體上看，中國現代新詩與古典詩歌傳統的關係時隱時顯，時而自覺，時而不自覺，時而是直接的曆史繼承，時而又是現實實踐的間接契合。
以胡適為代表的初期白話新詩襲取了宋詩“以文為詩”的傳統。胡適描述說：“這個時代之中，大多數的詩人都屬於‘宋詩運動’。”他“認定了中國詩史上的趨勢，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，隻是作詩更近於作文！更近於說話！”不過，符合傳統模式的“以文為詩”同那些滾滾而來、雜亂無章的西方詩歌究竟該取著怎樣的結合呢？初期白話詩人尚未有過細的思考。在《嚐試集》中，我們看到的就是東西方詩歌理想的雜糅，類似的情形亦見於郭沫若的《女神》。郭沫若極力推崇先秦的動的文化精神，對屈騷愛不釋手，但同樣欣賞陶淵明的飄逸、王維的空靈，西方詩人惠特曼、拜倫、雪萊、歌德也投合他的性情，於是，古今中外這些紛繁複雜的詩歌理想又不加分別地混合了起來。比較自覺地從傳統中汲取營養是從冰心、宗白華等人的小詩創作開始的。聞一多在1923年6月提出了著名的“地方色彩”主張，“要做中西藝術結婚後產牛的寧馨兒”實際上就是要自覺地維護和保持新詩的民族特征，而將引入西方詩藝作為增添“地方色彩”的手段。這一民族化的主張顯然在新月派的詩歌創作中得到了充分的實踐。從新月派、象征派到現代派，中國現代新詩較好地再現了極盛期古典詩歌理想（唐詩宋詞）的種種韻致和格調，同時也重新調整了西方現代詩藝的作用，使之較好地為我所用，這便從根本上改變了“五四”詩歌多重文化混雜不清的局麵，通過“融合”順利地完成了向古典詩歌境界的折返。緊接著，這樣的一條折返之路受到了三四十年代的其他一些詩人的懷疑和指摘。左翼革命詩人以“大眾化”攻其貴族式的狹窄化，九葉派詩人也因“新詩現代化”的要求而批評詩壇上盛行的“浪漫的感傷”，唐詩宋詞仿佛不再為這些詩人所吟詠唱誦了；不過，當中國詩歌會和40年代解放區詩歌開始大規模地采集民歌民謠，以此維護“中國作風與中國氣派”時，我們不就依稀看到了遙遠的“采詩”景象，那四處響起的不就是《國風》、《樂府》式的歌謠曲調嗎？當九葉派詩人重新以敘述性、議論性的詩句表達他們的人生感受時，我們是不是也會想起宋詩呢？當然，較之於新月派、象征派和現代派，中國詩歌會、解放區詩歌和九葉派與古典詩歌的關係是間接的或者隱蔽的，它們是創作實踐本身所導致的遠距離溝通和契合，其中，九葉派詩人與宋詩的關係尤其如此。
通過以上對新詩史中的古典傳統影響的簡要追述，我們大體上可以總結出古典詩歌原型在現代複活的幾個主要特征：
（1）古典詩歌的影響歸根結底是通過具體的詩派、詩人來表現的，而多樣性、個體性又是現代詩派與詩人的顯著特征，每一個流派、流派中的（或流派外的）詩人對傳統本身的理解和情感又是各不相同的，所以說，中國古典詩歌作為一個整體對現代新詩造成全麵的影響已經是不可能的了。我們看到，中國現代新詩表現出的往往隻是古典詩歌理想的一部分內涵，不同的流派、不同的詩人，隻對古典詩歌理想的某一部分“記憶”猶新。這一點可以說是它的“不完整性特征”。
（2）原型的複活並不等於簡單的複古，它往往是隨著時代思潮的發展而出現的，與時代的某些特征相互聯係著。由於時代發展的原因，古典傳統中某些被壓抑的部分可能會得以強化，變得格外地顯赫，如屈騷、宋詩和詩的歌謠化趨向。這些古典詩歌形態顯然都不及唐詩宋詞璀璨奪目、玲瓏剔透，也不是中國古典詩歌美學最具有代表性的部分，但恐怕正是因為它們的某些“非典型性”，才使之能夠在反撥腐朽傳統的新詩運動中重見天日，發揚光大，反傳統的新詩似乎也獲得了來自傳統內部的某些支撐，顯然，這正是一些中國詩人求之不得的。這一點可以說是“時代性特征”。
（3）中國現代詩人麵對的是整個世界詩歌的潮起潮落，而非僅僅是一個遙遠的傳統文化，他不僅要滿足無意識的詩美“期待”，也必須回答20世紀的各種“挑戰”。於是乎，當古典詩歌的影響以各種形式曲折地表現出來的時候，它很可能同時接受了種種的改造、重組。有時候，古今的聯係是相當隱蔽的、間接的，其中嵌入了其他詩學因素的影響，比如九葉詩派和宋詩之間就顯然嵌入了太多太多的西方20世紀詩學的內涵，我們甚至已經不能斷言九葉詩派實際成就的取得包含著宋詩的多少功勞，我們隻能說九葉詩派的作品與宋詩有某些遠距離的契合。這一點可以說是“被改造特征”。
（4）與前麵的第二、第三方麵相聯係，中國現代新詩對古典傳統的接受又可能與它對西方詩歌的接受互相配合。我們注意到，西方詩歌經常是被移作古典美學現代生命的證明，如新月派、象征派、現代派就看中了西方19世紀-20世紀前後某些詩歌的“東方色彩”，從而以“中西交融”為過渡，理直氣壯地向古典詩歌傳統汲取養料。或者也就可以這樣說，在一些詩人看來，中國現代新詩移植西方詩藝的基礎還是在古典詩歌傳統的內部。這一點可以叫做“中西交融特征”。
總之，不完整性、時代性、被改造和中西交融就是中國現代新詩接受古典詩歌傳統影響的幾個主要特征，也可以說是古典詩歌傳統繼續作用於現代新詩的幾種主要方式。
那麼，這些古典詩歌傳統的影響對於中國現代新詩自身的完善和發展究竟有什麼樣的意義呢？
我以為意義是多方麵的，也是具有多重性質的。
最容易看到的一點是，正是中國詩人對古典詩歌理想的自覺繼承推動了中國新詩的成熟，並使之贏得了廣泛的讀者群。眾所周知，白話詩剛剛興起的時候，反對之聲大起，俞平伯敘述道：“從新詩出世以來，就我個人所聽見的和我朋友所聽見的社會各方麵的批評，大約表示同感的人少懷疑的人多。”這充分表明了中國讀者從固有的審美需要出發對這一新生藝術的陌生感和抗拒心理。那麼，中國讀者又是從什麼時候開始認可新詩的呢？是在徐誌摩出現以後。而我們知道，中國現代新詩對古典傳統的自覺繼承始於以徐誌摩為代表的新月派。中國讀者分明因這些“自覺”的詩美繼承而倍感親切。前文我們談到，來自創造者和接受者的“期待”是中國詩美原型複活的主要動力，這一道理也可以表述為，隻有以某種方式滿足了這種“期待”的新詩才能贏得它的讀者，因為隻有在讀者那裏，藝術品才得以最後完成。
這裏也產生一個適應“期待”的“度”的問題。當中國現代詩人一味依順於這類詩美的“期待”就很可能會在追蹤古典情趣的過程中滑入作繭自縛的褊狹狀態。我們注意到，徐誌摩、邵洵美等新月詩人都寫過猥瑣的香豔詩，就仿佛中國古代的風流才子都要塗抹幾首“宮體詩”一樣，而現代派詩人在他們創作的後期也陷入了詩形僵死、文思枯竭、未老先衰的境地，這難道不正是傳統詩藝的負麵意義麼？如果中國現代詩人將古典詩美因素僅僅作為一種潛能，一種不具備現代特征的詩學潛能，有意識地結合現代文化的發展加以改造性的利用，如果傳統詩歌的文化因素能在一個更深的層麵上存在下來，並注入更多的新的文化養分，讓“陌生化”和“親切感”相並存，並互為張力，那麼，古典詩藝的影響又未嚐不可以更具積極性、更具正麵的意義。在這方麵，40年代的九葉詩人或許為我們樹立了良好的榜樣。當然，縱觀中國現代新詩史，我認為不得不指出的一點是，古典詩歌影響的負麵意義似乎更讓人憂慮，中國現代新詩創作和闡釋的艱難又似乎都與這一負麵性的意義有關。