一般的文學批評史都注意到了“七月”派詩歌追求與30年代現代派詩歌的重要區別，可以說正是現代派詩歌對生存的回避導致了它自身的靈感枯竭，詩形僵化，也正是“現代派”詩歌運動的衰微才凸現出了“七月”派昂然屹立的勃勃英姿，對現實生存的擁抱和搏鬥是“七月”派詩人成功的奧秘。但是，這樣的區別並不是完全否定現代派詩歌的藝術史價值或者完全肯定“七月”派詩歌的藝術風格，因為，現代派詩人也有其他詩人很難匹敵的藝術感知力和表達力——那種對細膩情緒的精細的傳達，就並不是一些“七月”詩人都具備的。從這個角度來看，綠原早期創作中的豐富的感受能力的確體現了一個永恒的藝術史原則：真正優秀的作家和詩人都擁有多種藝術的滋養，他的目光總是開闊的。綠原如此，艾青如此，一些優秀“七月”詩人也是如此。“七月”詩派的真正價值便在於它是對整個中國詩史傳統的綜合的“創化”。
“莽漢”
綠原走出“童話”王國，進入犀利潑辣的政治抒情時代，這是他置身於大後方政治文化中心的結果。獨立麵對人生，獨立搏擊於專製黑暗的他顯然已經無法在夢幻天真的王國中遊弋了，他那高超的情緒提煉能力、豐富的藝術感知力由此將投向一個粗糙的凶險的外部世界，這種內外轉換的本身也是痛苦的。他的夫人後來追述說：“綠原這期間的寫作是相當艱苦的，每次提筆幾乎像生病一樣，不能吃，不能睡，往往是夜半時分被嬰兒的啼哭聲吵醒後就一躍而起，奮筆直書，一口氣寫完一首詩。”
生命的蛻變當然是痛苦的，綠原的藝術生命經過了這一番的蛻變，便以新的姿態出現在了40年代的詩壇上。
仿佛是為了向讀者充分展示這種藝術蛻變的景觀，綠原在1944年以後有意無意地選擇了“童話”時期的幾個詩材，但無論是其中的思想情感還是意象處理方式都有了很大的變化，今昔對照，我們不能不為詩人所進入的嶄新藝術境界感到興奮。比如他仍然注視著神奇的夜晚，隻是這夜間沒有了老人的神話，甚至也沒有了莫名的憂傷，天象是這樣的紛亂可怕：“星星飛濺著，嘶叫/月亮逃走了/仿佛天空要翻過來。”而其實天象的紛亂不過就是詩人心靈世界悸動不止的映射，今天的綠原已不再是那個僅會幻想，也隻能默默感傷的孩子了，他的胸中跳動著一顆巨大的心髒，他盼望著像巨人一般的崛起，像巨人一般的威猛強壯：
半夜驚醒過來
我常常聽到一陣陣
砍岩石的聲音
使我再也沒有夢
它是那樣嚴厲
就像曠野裏一個巨人
折斷自己的肋骨在磨劍……
它又常常是醉人的
我忘掉一切
向前麵跑去
那聲音卻又憑附著我
好像正是我的心跳
——《無題》
告別了天真的“童話”，開始以巨人（大寫的具有主體性的人）的眼睛來重審這世界，綠原的確從那種種的熟悉裏發現了“陌生”，發現了“異樣”，你看，原本是迷人的春天也透著“虛偽”：“天氣還凍著呢，老兒們飾看這虛偽的春天/連細微的小青花/都給典押了，不再出現。”（《虛偽的春天》）在快樂的動物園裏，詩人忽然迷惑了：“哦，裏麵的世界和外麵的世界/分子不清哪一邊是動物園/哪一邊是人的鬧市/因為有些動物有人的悲哀/有些人又有動物的歡喜。”（《動物園》）詩人也曾經為霧季裏勞碌的人民呼喊萬歲，然而今天另有感觸：“印刷機在霧中滾響著油墨，/報紙編輯在製造著謠言，/麻木的生命們在霧中/找尋泥土做痛苦的麵包。”（《霧》）看來，走出天真的綠原的確看到了更多的社會生活的本質。
綠原的成熟意味著他敢於撕下幻想的麵紗，直視這血淋淋的人生了，也意味著他對自我的價值、對詩歌的意義產生了新的認識。詩人痛斥這個社會的不公平：“為什麼人快是一架骷髏了/還要割下滴不出血的皮肉/去填補人家的膿瘡呢？”（《虛偽的春天》）他決心將自己的生命獻給“自由”的理想：“因為我的靈魂歌唱自由俄的肉體在拷打下麵抽搐/說我踐踏了他的權力的麥田/當我用沒有表情的沉默控訴/沒有自由：生命於是裝死，而愛情賣淫/我則寧願飲盡奴隸必飲的毒酒”（《為了自由》）人的生命旅程不再是麵對浩瀚星空的空靈的想像，而應當“活潑如鷹，勇敢似熊”，是“一匹穿鐵靴的怒馬”：“是猥瑣的荊棘/就踩過去！/是昏倦的砂礫/就踏過去！/是懦怯的泥沼/就跨過去！”（《生命在歌唱》）那麼詩歌又應當是什麼呢？綠原做出了與“童話”時期大相徑庭的判斷，他認為詩是荊棘，“不能插在花瓶裏”，詩是血液，“不能倒在酒杯裏”。（《詩人》）