總之，穆旦的意義就在於他在中國現代詩歌史上第一次全麵而徹底地引入了西方詩歌、西方文化中難能可貴的多元剛性意識。穆旦的詩既不簡單地等同於浪漫主義的“充實”，更與其他中國現代主義詩人纖弱的“空虛”形成鮮明的對比。他首次剖露了人生世界裏空虛與充實的悲劇性組合，在空虛中尋找充實，又在充實中不斷體驗到空虛：
我們做什麼？我們做什麼？
嗬，誰該負責這樣的罪行：
一個平凡的人，裏麵蘊藏著
無數的暗殺，無數的誕生。
——《控訴》
人的一生，總處於暗殺與誕生，空虛與充實的無窮無盡的輪回之中。穆旦的詩歌總是寫在空虛與充實之間。也正是在這個意義上，穆旦與中國傳統的審美理想大大地拉開了距離，成為中國現代詩人中最接近西方現代主義詩風的一員。
寫在現實與曆史的深處
在穆旦之前，因引入西方詩藝而造成與傳統審美理想很大距離的有兩個人。一是郭沫若，一是李金發。早期郭沫若的瘋勁和力度至今還不為一些人所認同，而李氏則幹脆被冠以“詩怪”，直至今日。但是，無論是郭沫若還是李金發，其審美觀念的更新都還處在一個比較淺的層次。王富仁先生在《審美追求的瞀亂與失措》中指出，郭沫若詩歌的浪漫主義豪氣，並沒有在根本上擺脫古典英雄主義的性質，筆者也曾在《李金發片論》一文中指出：李金發詩歌濃厚的現代主義色塊之下存在著非常顯著的傳統感傷主義基調。郭沫若、李金發引入西方詩藝，接受新的審美理想還多半出於理性意識的需要，這種新的審美理想還未能與詩人自己切切實實的生存感受水乳交融地結合起來。
郭沫若、李金發詩歌都普遍存在著審美係統自身的瞀亂，這一事實啟發我們：任何新的審美理想自身並不構成任何價值，它隻有在與個人真實的現實人生感受中孕育，在對固有曆史傳統的抗衡中自然顯現的時候，新的藝術觀念才確立了自己的地位。因而，藝術家的第一要著永遠隻能是體驗，自甘寂寞地沒入紛芸複雜的現實人生，去品味這個活脫脫的世界，去反思這沉甸甸的曆史。
穆旦的成功正在於他這種自甘寂寞的人生體驗態度，他的詩都緊緊地抓住自己真切的現實感受，而一切對生命、對自我存在的思考也無不以這個現實為基礎。我們可以認為穆旦的詩是最現代、最“西化”的，但發人深省的還在於，這種現代化，西化同時又表現為十分鮮明的現實性、中國性。
勿庸否認，20世紀的中國文化與20世紀的西方文化有著很大的時代差，當西方詩人在富饒的物質世界上開始純精神的深邃思辨時，無數中國人還掙紮在“饑餓，寒冷、寂靜無聲”（《從空虛到充實》）的死亡線上，當西方詩人稟著強有力的獨立自由傳統，提出那些個體直麵整個宇宙，直達上帝的宏大問題時，幾乎每一個中國詩人都還被擠壓在修築了幾千年的層層疊疊的人倫網絡中，無從掙脫、無從舒展，這就是20世紀中國文化的大格局。中國需要走向世界，中國也應該產生自己的“現代主義”，但處在這一大格局中的“現代主義”肯定與西方非常不同。離開了對曆史傳統的思考，離開了對無所不在的，現實到了極點的人倫關係的品味，現代中國人是難以產生真正意義的“現代主義”的！當代中國詩人聞風追趨“荒謬感”、“惡心感”等等西方先鋒性思潮的現實又讓人如此的觸目驚人……
穆旦，可說是“前無古人，後無來者”的，不僅他40年代的創作嚴格區別前人，而且在1976年創作的堪稱新時期最早的現代主義詩歌，也迥然不同於後來浪潮疊起的朦朧詩、新生代詩和五花八門的所謂後現代主義。穆旦，他似乎從來就不曾擺脫也不自以為擺脫了中國社會的那些個發黴的叫人半死不活的生存網絡：
這是一個不美麗的城
在它的煙塵籠罩的一角
象蜘蛛結網在山洞，
一些人的生活蛛絲相交
我就鐫結在那個網上，
——《有別》
中國，這個過分古老的倫常秩序的社會，它踏向現代化的道路是多麼的艱難啊！我們不僅要忍受世界意義的工業汙染，更可怕的，是那些蛛網般布滿天空、大地的人倫秩序，它們有幾千年的厚度，有九百六十萬平方公裏的寬度，它們無所不在，它們無所不能，它們要分泌毒汁，扼殺每一個渴望自由、追求獨立的生命，並且會在不知不覺中，讓我們也成為它強有力的一員、去織網，去鐫結別人……
穆旦時刻痛苦地體驗著社會性人群的巨大束縛。“蛛網”、“蠶繭”、“無盡的渦流”是他反複使用的意象。在許多詩篇裏，他刻畫著一代追求新的理想卻又不得不最終陷入“包圍”的青年，為他們而歌，為他們而泣：
我們注定要陷進這遍汙泥裏，“胸裏燃燒了卻不能起床，/跳蚤，耗子，在他身上粘著：/你愛我嗎？我愛你，他說”。（《還原作用》）在汙泥裏做著自由飛翔的夢，驀然醒來時隻能“悲痛地呼喊”，要生存下去嗎？那就“必須忍住厭惡之感來謀生活，處處忍耐，把自己的理想磨完了，由幻想是花園而為一片荒原”。那就得按照別人製定的“一定的途徑”（《鼠穴》，按部就班地去被粘著、被咬齧、被統治，直至同樣地粘著別人、咬齧別人、統治別人，“學會了被統治才可以統治，/前人的榜樣，忍耐和爬行，/長期的茫然後他得到獎章。”（《線上》）於是，“在陰影下，/你終於生根，在不情願裏，/終於成形”（《被圍者》）。我們終於成熟了，遊刃有餘了，“爬行在懦弱的，人和人的關係間，/化無數的惡意為自己營養，/他已開始學習做主人的尊嚴。”（《幻想底乘客》）但也最終失去了自由、獨立與尊嚴，和“我們的父親、祖父、曾祖”一樣，成為精明卻沒有靈魂的老鼠，寫到這裏，詩人對曆史傳統的痛疾之情汩汩而出：
雖然現在他們是死了，
雖然他們從沒有活過，
卻已留下了不死的記憶，
當我們乞求自己的生活，
在形成我們的一把灰塵裏。
——《鼠穴》
幾千年的古老傳統並沒有在近代中國的槍炮中死去，它像黑色的幽靈遊蕩在現代社會的每一個角落，在消彌自由生命的現實人生網絡中起著舉足輕重的作用，是曆史、是傳統“形成”了我們！穆旦以憂憤的筆調書寫“一個封建社會擱淺在資本主義的曆史裏”（《五月》），感歎：“我們長大在古詩詞的山水裏，我們的太陽也是太古老了，/沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉，人在單調疲倦中死去。”（《玫瑰之歌》）“無邊的遲滯”、“古老的監獄”、“侵蝕的循環”又是他筆下反複出現的景象。
傳統幾近停滯的生存方式不僅在今天存在（《小鎮一日》），而且還以它強勁的社會性力量扭轉和同化著每一個“新生的希望”，讓我們社會半死不活的曆史永遠循環下去：
扭轉而又扭轉，這一顆烙印
終於帶著傷打上他全身
有翅膀的飛翔，有陽光的滋長，
他追求而跌進黑暗，
四壁是傳統，是有力的
白天，扶持一切它勝利的習慣。
新生的希望被壓製，被扭轉
等粉碎了他才安全
年輕的學得聰明，年老的
因此也繼續他們的愚蠢，
誰顧惜未來？沒有人心痛：
那改變明天的已為今天所改變。
——《裂紋》
在這種深沉的曆史意識和現實體驗中，穆旦非常關心那些繈褓中的孩子們，詩人靜靜地坐在搖籃旁，對這無憂無慮的小生命既羨慕、又耽心，“等長大了你就要帶著罪名，/從四麵八方的嘴裏/籠罩來的批評”（《搖籃歌》）。
新月詩人朱湘也有一首《搖籃歌》，寫得溫婉動人，很有催眠曲的效果，與穆旦的刻骨冷峻形成鮮明的對比——打破傳統審美的輕柔曼麗，是詩人穆旦堅持不懈的追求。在《五月》中，他還有意識設置了兩個相互對立的審美境界，以嚴酷但逼真的現場實景反襯牧歌般飄忽不定的古典情趣，生動地表達出：在現代社會的進程中，古色古香的東西是多麼的自欺欺人！
穆旦就是這樣，從來都不企圖掩飾自己的“現實性”，他把西方現代主義的人生哲學帶進了中國現實，他從不簡單地移用西方現代主義的生命體驗以標榜自己的“先鋒性”，他的所有“空虛感”、“充實感”都揮發自這個真真實實的現實，穆旦，他首先是穆旦，絕不是艾略特、葉芝或波德萊爾在中國的回響，是“炮火映出的影子”，是“我們交換著敵視”又“大聲談笑”，是“曆史的扭轉的彈道”……中國社會讓一個現代青年時刻五馬分屍的現實使詩人根本還無暇如尼采一樣超越於眾人之上，去向深邃的宇宙深處發射訊號，去打倒上帝，成為超人——如果說西方現代詩人探尋的主要是生命本體的的虛妄和荒謬，那麼穆旦所要關心的則是現實社會對自由生命的扭曲和損害，且這種扭曲和損害不僅僅是外來的，也是一種不知不覺中的“心甘情願”，我們有時清醒地意識到他人對自己的折磨，卻又會無意識地折磨他人。《詩八首》就是這種體驗的集中表現。藍棣之先生指出：“他的詩主要地不是西方詩人那樣的宇宙精神或宇宙觀，他的思想並不狹隘，但他逃不出實際生活的牢籠，他的詩主要地不是對生命現象作心理和哲學的思考，而是對社會現實進行心理的和哲學的思考。”我認為這是一種相當精辟的歸納。包括我們在上一節分析過的表現“冬天意識”的詩歌，在更深的意義上也是和艾略特有所區別的。穆旦之所以熱愛冬天，主要是痛感中國人慣於在自我欺騙中生活，缺乏直麵真實的勇氣，這與艾略特那種“死是對生的終極性肯定，無死實際亦無生”的玄思不盡相同。
穆旦詩歌這一特出的思考自我、探索生命的角度很容易讓我們想到魯迅的散文詩和雜文，我們發現，兩者有著非常多的契合之處：共同的話題，共同的苦惱、共同的選擇……穆旦在《五月》中甚至毫不隱瞞地說：
無盡的陰謀；生產的痛楚是你們的
是你們教了我魯迅的雜文
魯迅並不是一個成就顯赫的現代詩人，但他以自己獨特的現代感影響了40年代的穆旦。當然，任何“影響”就其本質都是對人固有的潛在素質的啟迪；穆旦的成功，首先仍然在於他自甘寂寞的人生態度和自我掙紮的頑強個性。
同魯迅的散文詩、雜文一樣，穆旦的詩歌具有異常鮮明的時代性、西方化色彩；但又無一不是深深反扣在中國司空見慣的現實人生中，可以說，正是在對現實人生掙不脫又不斷試圖掙脫的感情聯係中，穆旦才寫下了這些絕不虛浮空洞的詩歌。我以為，這就是最真實最徹底的“民族性”。
在這個意義上，穆旦的詩歌創作倒體現了世界性與民族性的完美結合。在現代文化史上，民族性是一個發展中的概念，民族性並不是對本民族固有特征的鼓吹和崇拜，它是一種清醒的自我反省精神，一種強烈的反思自己傳統、改造民族靈魂的自覺意識。隻有這樣，真正的民族性與世界性才是相通的，而真正的世界性本身也就具備著深刻的民族性。