寫在情感的形式之中
穆旦詩歌的形式和它審美觀念的更新一樣具有開創性的貢獻。袁可嘉說：“在抒情方式和語言藝術‘現代化’的問題上，他比誰都做得徹底。”
早在40年代，穆旦就“認為受舊詩詞的影響大了對創作新詩不利”，這一見地在中國現代詩人中是相當難得的。直到解放後，他還堅持認為：“是否要以風花雪月為詩？現代生活能否成為詩歌形象的來源？西洋詩在二十世紀來了一個大轉變，就是使詩的形象現代生活化，這在中國詩裏還是看不到的（即使寫的現代生活，也是奉風花雪月為必有的色彩）。”
現代詩的形象，當然應當“現代生活化”，這怎麼也成了問題？其實，原因就在於中國古典詩歌的藝術形式過於動人，實在讓人難以割舍，從冰心、徐誌摩到象征派、現代派，那種玲瓏、晶瑩的古典形象綿延不斷——如果說，風花雪月還是農業社會的中國古人舉手投足的主要環境。中國古代詩人借助於這些輕軟和諧的自然景象，在當時準確地傳達出了“小農社會”的“超穩定”生存感受；那麼，進入動蕩不寧的現代社會之後，再將自己的人生體驗附著在這些靜態的自然景象上，就肯定不那麼真切和誠懇了……一勃朗寧、毛瑟槍、Henry王、咖啡店、通貨膨脹、工業汙染……現代風物讓穆旦的詩歌充滿了新鮮的氣息，在此基礎上，詩人完成了抒情方式的根本轉變。
與“風花雪月”生存環境相對應的是我國特有的“物色之動，心亦搖焉”式抒情方式，神與物遊、思與境偕、情以景生，由此產生了源遠流長的意象、意境傳統，其特征是“隨物宛轉”、“與心徘徊”，詩人的主觀情感藏匿在“天人合一”時的物象呈現之中，以“趣”為上，排斥過分鮮明的主觀色彩、說理色彩，所謂“詩有別趣，非關理也”，一句話，讓人的心靈世界接受客觀自然的製約、調諧，以最終達到“中和為美”，很顯然，對於現代人的複雜人生體驗，這的確是太模糊太缺乏分量了。一些象征派、現代派詩人努力實踐著這一抒情方式，他們的詩歌也因此普遍顯得過分“不食人間煙火”，過分掩飾自己的複雜感情而流於浮光掠影，對此，穆旦是有深刻認識的，他曾經說過：“中國的自由體詩，人們不感興趣，最主要的原因是膚淺。”
穆旦詩歌的抒情方式大量采用內心直白、抽象而直接的理智化敘述，他始終把自己的主觀意識看得高於一切，不那麼願意“隨物宛轉”，相反，倒是所有的物象都在他波瀾起伏的情緒之海裏飄流。這樣的詩句是傳統所沒有，即便在新詩中也非常少見。
“為什麼世界剝落在遺忘裏”
“冷風吹進了今天和明天”
“從曆史的扭轉的彈道裏，餓是得到了二次的誕生。”
“水流山石間沉澱下你我，儷我們成長，在死底子宮裏”
“從幻想底航線卸下的乘客，/永遠走上了錯誤的一站”
“比現實更真的夢，比水便濕潤的思想，在這裏枯萎”
打破“天人合一”，掙脫了自然形象的束縛，強化主體意識，凸現自我，穆旦詩歌獲得了異常豐富的表現潛能，傳達著微妙、幽深而複雜的現代情緒，唐浞先生曾將穆旦的這一抒情方式稱為“幾乎近於抽象的隱喻似抒情”，他評價說：“他的詩裏很少中國人習慣的感性抒情與翩然風姿，因而不容易叫人喜歡，可陌生與生澀一經深深探索，又給人一種莫大的驚異、乃至驚羨。”
抒情方式實際上是一個思維方式的問題，而詩人的思維方式、思維習慣又集中表現在詩歌的結構形式之上。
追求物我渾融的“意境”效果的古典詩歌就其實質而言是一種空間結構藝術，即往往從詩人的視角出發，勾勒出一個“天容時態，融和駘蕩”的宇宙空間來，“俯拾即是，不取諸鄰”，也反對冥思苦索（“計思匪深”）。30年代的現代派顯然是繼承了這一結構傳統。當一些人從西方現代派“時間結構”的角度去分析卞之琳詩歌中的悲劇內涵時，卞之琳都作了否定性的回答。而偏要“遍取諸鄰”的時間結構藝術倒是本質上對應著西方人“一切皆流，無物常駐”的生命體驗，這同“混沌未開”的最高生命理想的中國傳統大異其趣。
穆旦詩歌大多采用了時間結構方式。在這裏，你已經很難找到那個圓融渾成的空間框架了，一切都隨詩人的情思滔滔奔流，思維的跳躍、閃爍度相當大。詩人的情緒向四麵八方散射開去，詩的意義不產生自各段間的呼應、配合上，你隻有用全部生命、全部情愫去緊隨它，去擁抱它，隻有當所有的跌宕起伏完成的時候，你才能把握它的內在精神。
空間結構意在建構完整的空間畫麵，以鉤連式的自然過渡聯係情感，也平衡著情感，尤其重視思緒發出之後的回收，“眾鳥高飛盡”的最後必定是“隻有敬亭山”（李白）“想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》”終究要落回“友人帶來了雪意和五點鍾”（卞之琳）。
時間結構旨在展示生命複雜的運動變化形象，以散射式的無規則波動推進、陳述情感，或按比較文學名家葉維廉的說法是一種“直線追尋的發展”方式，用傳統詩詞的欣賞習慣是很難體會穆旦詩歌的。
一為物我感應的感性抒情，一為沉思冥想的知性抒情，一為回旋宛轉的悠然呈現，一為無始無終的激烈推進，中西詩歌藝術的巨大差別又最終凝結在最簡單最純粹的語言符號中。桑塔雅納就說：“詩歌是一種方法與涵義有同樣意義的語言；詩歌是一種為了語言，為了語言自身的美的語言。”
穆旦詩歌的語言革新，同他在審美理想上的革新一樣，都是以西方文化、西方詩歌為參照，對中國文化、中國詩歌固有缺陷的改造。
首先是新詩的口語化。五四白話詩運動把詩從封閉、僵化的“雅言”中解放出來，走上了一條與詩人心靈直接對話的道路。但由於沒有在此基礎上展開更深入的美學觀念的嬗變，到30年代的現代派詩人那裏，以現代白話為基礎的新的“雅言”已然成熟，中國現代新詩的格律化，本質意義就是探索一種自我平衡的更趨近於傳統美學精神的藝術形式，在這個背景下，艾青等人重新提出新詩的口語化、散文化，無疑是推進新詩現代化的明智之舉。
穆旦，這是一個最討厭“平衡”感情的詩人，他更願意毫不掩飾地裸露自己內心的全部矛盾、痛苦，他是艾青詩歌主張最積極最成功的響應者。他一生中惟有的兩篇評論，其中一篇就是關於艾青詩論的，他引用艾青的話說：“語言在我們腦際縈繞最久的，也還是那些樸素的語言。”他認為，散文化“這是此後新詩唯一可以憑借的路子”。穆旦的詩中，最無那種玲瓏剔透的詩句，那種古色古香的典故，那種讓人玩味不已的詞采，凡是屬於古典詩詞的欣賞標準，統統與他無緣。正如王佐良先生所說：“他的詩歌語言最無舊詩詞味道，同過去一樣是當代口語而去其蕪雜，是平常白話而又有形象和韻律的樂音。”
比照西方語言的顯著特長，更新漢語的內在性格，也是穆旦富有啟發性的探索。
“詩歌最能代表一種語言的特征。”（呂叔湘）同中西詩歌抒情方式、結構特征相適應，“中國語言是形象語言，是空間性的，顯示存在於空間中的事物……而西方語言是聲音語言，是時間性的，通過時間的延續顯示外在事物”。
漢語詞語具有自然形象性和意義模糊性，“一個個詞像一個個具有多麵功能的螺絲釘，可以左轉右轉”。限製少，靈活方便；句子和句子之間的“意會”空間也很大，具有邏輯意義的介詞、連詞都不發達。這是古漢語“空間形象”構成的關鍵所在。也許它的確最能接近事物的本原特征，但卻難以表述意義層次眾多而又要求清晰可感的現代思想情緒。參照西方語言，現代漢語引進和創立了許多意義抽象的詞語，介詞、連詞被廣泛運用，加強了句子間的邏輯關係。但在新詩創作領域，卻似乎收效甚小，中國詩人仍然比較願意以純粹的意象講話，忌諱抽象意義的詞藻，句子與句子間的邏輯關係越淡、越朦朧，就似乎最美，最值得讚歎，直到當代中國的“朦朧詩”也仍然如此。
比如卞之琳的詩句：“我在簪光中恍然，/世界是空的，/因為是有用的，/因為它容了你的款步。”（《無題五》）盡管用了現代漢語的關係連詞“因為”，但意義相當模糊、朦朧，這樣，全詩在審美上就絕不可能產生“直線追尋”式的流動感，它是各安其位的空間分布，是靜態的意義組合。
穆旦最反對遣詞造句上意義的模糊和朦朧，他認為，“詩要明白無誤地表現較深的思想”。穆旦的詩句都那麼“通俗易懂”，它絕不會把讀者吸引到一詞一句當中去，不會讓你的注意力躑躅不前，在這裏，語詞和句子本身甚至是不重要的，重要的在於句子背後那些勇往直前的情緒之流。而這一切，都得力於那些數量眾多的意義抽象的詞語，得力於句子間的嚴密邏輯關係。例如：
“雖然現在他們是死了，/雖然他們從沒有活過，/卻已留下了不死的記憶，/當我們乞求自己的生活，/在形成我們的一把灰塵裏。”（《鼠穴》）
每一句都有準確的連詞或介詞，句意再清晰確切不過了，也缺乏過去那樣的立體的、模糊的意象，缺乏那種深不可測的“意會”空間，讀者無暇也無意作更多的停留，隻得緊隨詩人的情緒滾滾向前……
而恰恰是在這樣的語言形式下，詩人的主體意識才可能得到自由的伸展、運動，才可能隨心所欲地支配語言文字，達到鄭敏所評述的那種特殊的審美效果：扭曲、多節、內涵幾乎要突破文字，滿載到幾乎超載。對傳統的語言形式而言，這無疑是一種典型的“陌生化”。
文學藝術的任何發展，都同時要求著語言形式的“陌生化”問題。值得思考的在於，幾千年來“超穩定”存在的漢語究竟有多大的“陌生”可能？而“陌生化”又到底意味著什麼？對此，中國現代人的想法是大不一樣。20年代的李金發詩歌一出現在中國詩壇，也給人以“國內所無，別開生麵”的效果，但李金發顯然是沒有“陌生”到點子上，在他的詩歌裏，竭力擴大了詞語和句子的模糊性、朦朧性，甚至於古典詩詞有過之而無不及，恰恰是強化了中國語言固有的缺陷。
李金發提醒我們不得不注意這樣一個二律背反：我們要建構的審美理想是異質的、外來的，但我們使用的語言卻不能不是中國的、傳統的。中國語言的許多本質屬性是難以改變的，這是中國文學、中國詩歌走向新的美學境界時所難以逾越的障礙。所以代本世紀初開始就不斷有人提出“廢除漢字”的主張，直到30年代中期又發生了一場號稱“新的文學革命”的“拉丁化運動”。但是，幾十年來的實踐表明，要真正拋棄方塊漢字，這並不見得就是一個可行的選擇，它涉及到的問題過分複雜，壓力也太大。因而，如何在現有的保留漢字係統的條件下，實現文化精神的現代性轉化，穆旦無疑是一個極有價值的啟示。