進入90年代以後，隨著西方一係列“反現代化”思想的引入，中國學術界對“現代化”與“現代性”的質疑、重估之聲日漸高漲，中國現代作家所具有的“現代特征”（即“現代性”）連同我們對它的闡釋一起都似乎變得有點尷尬了。正是在這個時候，一部分學者的質疑和另外一部分學者的勉力回應重新喚起了人們對於“現代”、“現代性”以及“現代化”的思考。而且看來這種思考將不得不經常地觸及到中國新詩史，觸及到開啟中國文學“現代性”追求的“五四”白話新詩，觸及到中國新詩全麵成熟的40年代。其中，穆旦詩歌也被引入這種“現代性”質疑似乎是一件十分有趣的事：一方麵，眾所周知的事實是，作為40年代“新詩現代化”最積極的實踐者，穆旦所體現出來的對“現代性”的追求和對傳統詩歌的背棄都十分的醒目，但另一方麵，也是這位穆旦，在某些“現代性”質疑者那裏，卻也照樣成了現代詩的成功的典範！
我們也不難發現，在某些質疑者對穆旦的肯定當中，包含了這樣一種頗具普遍性的思路，即以穆旦為成功典範的中國現代主義詩歌，與直奔西方“現代性”的“五四”白話新詩大相徑庭。胡適、劉半農們似乎是偏執地追求著明白易懂，因求“白”而放棄了詩歌自身的藝術，而穆旦卻在“奇異的複雜”裏展現了現代詩的藝術魅力，以穆旦為代表的中國現代主義詩歌是對“五四”新詩的“反動”。這種思路固然是甄別了穆旦詩歌與“五四”新詩的藝術差別，但卻完全忽略了穆旦詩歌與“五四”新詩在“現代性”追求上所具有的一致性，而且真正將批評的矛頭直指胡適的是20年代的象征派和30年代的現代派，他們的“反動”與穆旦的詩歌選擇恐怕也不能劃等號。這裏，實際上折射了一種詩學理解上的矛盾叢生的現實。我感到，今天是到了該認真討論穆旦詩歌以及中國新詩的“現代特征”的時候了，我們應當弄清穆旦現代詩藝究竟有何特色，它與文學的“現代化”及“現代性”追求究竟關係如何。
如果說“五四”新詩因過於明白淺易而背棄了詩歌藝術自身，自象征派、現代派至九葉派的中國新詩又是在朦朧、含蓄、晦澀當中探入了藝術的內核；如果說正是晦澀而不是淺易最終構成了從李金發到穆旦的中國現代主義詩歌的顯著特征，那麼，這也並不等於說從象征派、現代派到九葉派都具有完全相通的“成熟之路”，也絕不意味著從李金發到穆旦，所有的現代詩藝的“晦澀”都是一回事，事實上，正是在如何超越詩的淺易走向豐富的“晦澀”的時候，穆旦顯示了他與眾不同的思路。那麼就先讓我們將目光主要對準超越胡適、自覺建構“現代特征”的現代主義詩歌，而且首先就從目前議論得最多的作為現代詩藝成熟的標誌——晦澀談起。
晦澀與現代詩藝
我想我們首先得去除某些流行的成見，賦予“晦澀”這個術語以比較豐富的涵義，並承認它的確是現代詩歌發展中一種自覺的藝術追求。因為，較之於浪漫主義詩歌那種訴諸於感官的明白曉暢，自象征主義以降的西方現代主義詩歌顯然更屬於一種契人心靈深處的暗示和隱語。“暗示”將我們精神從平庸的現實中挑離出來，引向更悠遠更永恒的存在，比如，“超驗象征主義者的詩歌意象常常是晦澀含混的。這是一種故意的模糊，以便使讀者的眼睛能遠離現實集中在本體理念（essential Idea，這是個象征主義者們非常偏愛的柏拉圖的術語）之上”。“隱語”又充分調動了語言自身的潛在功能，在各種奇妙的組合裏傳達各種難以言喻的意義，以至有人斷定“詩人要表達的真理隻能用詭論語言”。從西方現代詩歌發展的事實來看，朦朧、晦澀、含混這樣一些概念都具有相近的意義，都指向著一種相同的詩學選擇——對豐富的潛在意蘊的開掘和對語言自身力量的凸現。正如威廉·燕卜蓀所說：“‘含混’本身可以意味著你的意思不肯定，意味著有意說好幾種意義，意味著可能指二者之一或二者皆指，意味著一項陳述有多種意義。如果你願意的話，能夠把這種種意義分別開來是有用的，但是你在某一點上將它們分開所能解決的問題並不見得會比所能引起的問題更多，因此，我常常利用含混的含混性……”中國現代主義詩歌在反撥初期白話新詩那種簡陋的“明白”之時，顯然從西方現代的“晦澀”詩藝裏獲益匪淺。人們早就注意到了穆木天、王獨清、戴望舒、何其芳對法國象征主義詩人如魏爾倫、蘭波、果爾蒙、瓦萊裏等的接受，注意到了卞之琳對葉芝、艾略特的接受，當然也注意到了當年威廉·燕卜蓀就在西南聯大講授著他的“晦澀”論，而穆旦成了這一詩歌觀念的最切近的接受者。至於像穆木天、杜衡等在評論中大談“潛在意識”，又似乎更是指涉了這一詩歌觀念的深厚的現代心理學背景。盡管如此，當我們對讀穆旦與李金發、穆木天、戴望舒、卞之琳等人的創作時，卻仍然能夠相當強烈地感到它們各自所達到的“晦澀”境界是大相徑庭的，而且這種差別也不能僅僅歸結於詩人藝術個性的豐富多彩，因為其中不少的“晦澀”境界分明具有十分相近的選擇，仿佛又受之於某種共同的詩學觀念。相比之下，倒是穆旦的詩歌境界最為特別。這裏，我們可以作一番比照性的闡釋。
李金發詩歌最早給了中國讀者古怪晦澀之感。對此，朱自清先生描述道：“他的詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。”“這就是法國象征詩人的手法；李氏是第一個人介紹它到中國詩裏。”就揭示李金發與法國象征主義的聯係來說，朱自清的這一描述無疑是經典性的。不過仔細閱讀李金發作品，我們卻可感到，其實它的古怪與晦澀倒好像是另外一種情形，即合起來意思並不難把握——可以說這樣的詩句就可以概括李金發詩歌的一大半內涵了：“我覺得孤寂的隻是我，/歡樂如同空氣般普遍在人間！”（《幻想》）相反，真正難以理解的要麼是他詩行內部的某些意象的組合，要麼是他部分詞語的取意，前者如“一領袈裟不能禦南俄之冷氣/與深喇叭之戰栗”。（《給蜂鳴》）枯寂荒涼的心境不難體味，但這“深喇叭”究竟為何物呢？讀者恐怕百思不得其解。這意象給讀者的隻是一種無意義的梗阻。後者如“深穀之回聲，武士之流血，/應在時間大道上之/淡白的光”（同上），“這不多得的晚景，便使她們愈加停滯”（《景》）這“應”和“停滯”都屬於那種乏深意的似是而非之辭，此外也還包括一些隨意性很強的語詞壓縮：“生羽麼，太多事了啊”（《題自寫像》）；一些別扭的文言用語：“華其渙矣，/奈被時間指揮著”（《鬆下》），作為對這種古怪與晦澀的印證，人們也提供了不少關於李金發中文、法文水平有限的資料。這便迫使我們不得不麵對這樣一個問題，晦澀的美學追求會不會成為將所有的詩歌晦澀都引向“優秀”的辯護詞？須知，一位現代主義詩人“故意的模糊”是一回事兒，而另一位詩人因遣詞造句能力的缺乏導致辭不達意又是一回事兒，但兩種情況又都可能會產生相近的“含混”和晦澀。
當然，李金發也有著“故意的模糊”，特別是在他描述異國他鄉的愛情心理之時。不過在這些時候，“模糊”並沒有如法國象征主義那樣出了意義的豐富性，而隻是讓他的詩意變成了一種吞吞吐吐的似曖昧實明確的抒情：“你‘眼角留情’/像屠夫的宰殺之預示；/唇兒麼？何消說！/我寧相信你的臂兒。”（《溫柔》）與其說這背後是一種現代主義的“晦澀”精神，還不如說是中國詩歌傳統中“致情貴隱”的含蓄、頓挫之法，“頓挫者，橫斷不即下，欲說又不直說，所謂‘盤馬彎弓惜不發’”。雖然西方現代主義的晦澀從中國古典詩歌的這一傳統中獲益不少，但細細辨析，其實兩者仍有微妙的差別，西方現代主義的晦澀是利用暗示和隱語擴充詩歌的內涵，這裏體現的主要不是“曲折”、“頓挫”而是“多義”和“豐富”；而中國古典詩歌的含蓄則主要是對意義的某種遮蓋和裝飾，力求“意不淺露”，但追根究底，其意義還是相對明確的，故又有雲：“詩貴有不盡意，然亦須達意，意達與題清切而不模糊。”
對晦澀與含蓄的這種辨析又很自然地讓我們想起了戴望舒，想起了中國象征派的其他幾位詩人以及現代派的何其芳、卞之琳等人，可以看到，他們所有的這些並不相同的“晦澀”詩歌都不約而同地深得了“含蓄”之三味。
戴望舒抗戰以前的許多抒情詩篇如《不寐》、《煩憂》、《妾薄命》、《山行》、《回了心兒吧》等也同樣是吞吞吐吐、欲語還休的，這裏不是什麼“奇異的複雜”，而是詩人刻意的自然掩飾，而《雨巷》似的朦朧裏也並沒有包涵多少錯雜的意義，它更像是對一種情調的烘托，而進入人們感覺的這種情調其實還是相當明確的。杜衡在《（望舒草）序》中的那句名言也頗有點耐人尋味：“一個人在夢裏泄漏自己底潛意識，而在詩作裏泄漏隱秘的靈魂，然而也是像夢一般地朦朧的。”這固然是對現代精神分析學說的一種運用，但“泄漏隱秘”一語又實在太讓人想起中國古典詩歌的“頓挫”了，所以接下去杜衡便說：“從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術語地來說它底動機是在於表現自己與隱藏自己之間。”
穆木天、王獨清的詩歌絕沒有李金發式的古怪和別扭，他們所追求的頗有音樂感和色彩感的“純粹詩歌”來自善為妙曲的魏爾倫以及“通靈人”蘭波，但好像正因為如此，他們的詩歌境界其實又離中國古典傳統近了許多。很明顯，魏爾倫和蘭波的朦朧在於他們能夠透過看似平淡的描述暗示出一種靈魂深處的顫動，而穆木天、王獨清正是在擇取了那些象征主義的描述話語後，舍棄了通向彼岸的津梁，“水聲歌唱在山間/水聲歌唱在石隙/水聲歌唱在墨柳的蔭裏/水聲歌唱在流藻的梢上”這一份“若講出若講不出的情腸”分明更接近中國意境的含蓄。類似的色彩和情調我們同樣能夠在何其芳的《預言》中讀到。
卞之琳的詩歌最為撲朔迷離，在這裏20世紀西方現代主義詩風的痕跡是顯而易見的。他的一係列的名篇《斷章》、《距離的組織》、《圓寶盒》、《魚化石》、《白螺殼》等都似乎暗藏了玄機奧秘，等待人們去破解。特別是像《距離的組織》這樣布滿新舊典故的作品更令人想起了艾略特。但事實上，卞之琳並無意將詩意弄得錯綜複雜，無意以錯綜複雜來誘發我們深入的思考。與艾略特詩歌幽邃的玄學思辨不同，卞之琳更看重一種“點到即止”的哲學的趣味，他不是要展開什麼複雜的思想而是要在無數的趣味的世界流連把玩，自得其樂。當好幾位詩學大家麵對他的玄妙而一籌莫展之時，卞之琳卻微微一笑：“這裏涉及存在與覺識的關係。但整首詩並非講哲理，也不是表達什麼玄秘思想而是沿襲我國詩詞的傳統，表現一種心情或意境。”隻不過這心情這意境他不願和盤托出罷了。卞之琳說他“安於在人群裏默默無聞，更怕公開我的私人感情”，這似乎又讓我們聽到了杜衡關於戴望舒詩歌的評論，想起了從李金發到戴望舒的吞吞吐吐，也想起了從穆木天、王獨清到何其芳的情調和意境。於是我們知道，在中國現代主義詩歌“晦澀”的西方外殼底下其實都包含著中國式的含蓄的內核。