在這種背景下，我們會發現，穆旦的語言選擇根本不能用“完全擺脫了口語的要求”來加以說明。因為試圖擺脫口語要求的是中國的象征派和現代派，而穆旦的語言貢獻恰恰就是對包括象征派、現代派在內的“純詩”傳統的超越。超越“純詩”傳統使得他事實上再次肯定了胡適所開創的白話口語化及散文化取向，當然這是一種更高層次的肯定，其中凝結了詩人對“五四”到40年代20年間中國新詩語言成果的全麵總結，是新的口語被納入到書麵語的新的層次之上。
在總結以穆旦為代表的九葉詩派的成就時，袁可嘉先生指出：“現代詩人極端重視日常語言及說話節奏的應用，目的顯在二者內蓄的豐富，隻有變化多，彈性大，新鮮，生動的文字與節奏才能適當地，有效地，表達現代詩人感覺的奇異敏銳，思想的急遽變化，作為創造最大量意識活動的工具。”袁可嘉先生的這一認識與穆旦對艾青語言觀的推崇，都表明著一種理性探索的自覺。
穆旦的詩歌全麵清除了那些古色古香的詩歌語彙，換之以充滿現代生活氣息的現代語言，勃朗寧、毛瑟槍、Henry王、咖啡店、通貨膨脹、工業汙染、電話機、獎章……沒有什麼典故，也沒有什麼“意在言外”的曆史文化內容，它們就是普普通通的口耳相傳的日常用語，正是這些日常用語為我們編織起了一處處嶄新的現代生活場景，迅捷而有效地捕捉了生存變遷的真切感受。已經熟悉了中國象征派、現代派詩歌諸多陳舊語彙的我們，一進入穆旦的語言，的確會感到“莫大的驚異，乃至稱羨”。與此同時，散文化的句式也取代了“純詩”式的並呈語句，文法的邏輯性取代了超邏輯超語法的“雅言”。穆旦的詩歌不是讓我們流連忘返，在原地來回踱步，而是推動著我們的感受在語流的奔湧中勇往直前：“我們做什麼？我們做什麼？/生命永遠誘惑著我們/在苦難裏，渴尋安樂的陷阱，/唉，為了它隻一次，不再來臨。”（《控訴》）散文化造就了詩歌語句的流動感，有如生命的活水一路翻滾，奔騰到海。在中國現代主義詩歌陣營中，這無疑是一種全新的美學效果。
當然，對於口語，對於散文化，穆旦都有著比初期白話詩人深刻得多的理解，他充分利用了口語的鮮活與散文化的清晰明白，但卻沒有像三四十年代的革命詩人那樣口語至上，以至詩歌變成了通俗的民歌民謠或標語口號，散文化也散漫到放縱，失卻了必要的精神凝聚。穆旦清醒地意識到，文學創作的語言終歸是一種書麵語，所有的努力都不過是為了給這種書麵語注入新的生命的活力。因而在創作中，他同樣開掘著現代漢浯的書麵語魅力，使之與鮮活的口語，與明晰的散文化句式相互配合，以完成最佳的表達。我們看到，大量抽象的書麵語彙湧動在穆旦的詩歌文本中，連詞、介詞、副詞，修飾與被修飾，限定與被限定，虛記號的廣泛使用連同詞彙意義的抽象化一起，將我們帶入到一重思辨的空間，從而真正地顯示了屬於現代漢語的書麵語的詩學力量。（所有的這些“抽象”都屬於現代漢語，與我們古代書麵語的“雅言”無幹。）同時，書麵語與口語又是一組互為消長的力量，現代漢語書麵語功能的適當啟用又較好地抑製了某些口語的蕪雜，修整了散文化可能帶來的散漫。袁可嘉先生當年一再強調對口語和散文化也要破除“迷信”，賦予新的理解，這一觀點完全可以被視作是對穆旦詩歌成就的某種總結。袁可嘉認為：“即使我們以國語為準，在說話的國語與文學的國語之間也必然仍有一大方選擇，洗煉的餘地。”而“事實上詩的‘散文化’是一種詩的特殊結構，與散文化的‘散文化’沒有什麼關係”。
穆旦的這一番努力可以說充滿了對現代口語與現代書麵語關係的嶄新發現，它並不是對口語要求的簡單“擺脫”，而是在一個新的高度重新肯定了口語和散文化，也賦予了書麵語新的形態。也許我們仍然會把穆旦的努力與20世紀西方詩人（如葉芝、艾略特）的語言動向聯係在一起，但我認為，比起穆旦本人對中國詩歌傳統與中國新詩現狀的真切體察和深刻思考來，他對西方詩歌新動向的學習分明要外在得多、次要得多。如果說穆旦接受了西方20世紀詩歌的“現代性”，那麼也完全是因為中國新詩發展自身有了創造這種“現代性”的必要，創造才是本質，借鑒不過是心靈的一種溝通方式。較之於初期白話詩，穆旦更能證明這一“現代性”的創造價值。
傳統：過去、現在與未來
通過以上的討論，我們似乎可以看出，包括穆旦詩歌在內的中國現代新詩的種種“現代特征”，其實都包含著對西方詩歌現代追求的某種認同。有意思的在於，所有對西方詩歌現代追求的認同卻沒有導致相同的“現代性”，從胡適開始，卻以中國現代主義詩歌發展最為典型的“現代化”之路曲曲折折、峰巒起伏，難怪有人會將胡適擠向那粗陋的一端，又把穆旦勉力地拉向另外的一端，也難怪有人會在審察胡適的“現代性”之時，有意無意地忽略了胡適的批評者們同樣擁有的“現代性”。
現在我們感興趣的是，為什麼同樣追踵著西方現代主義詩歌的發展，會有如此不同的效果？當然在前麵的分析中我們已經知道，這其中暗藏著一個更富實質意義的問題，即中國現代詩人如何麵對西方的啟示，完成自身的創造性貢獻，是對既有創作格局的突破，還是有意識的回歸？是“他者化”還是“他者的他者化”？於是，問題又被引到了一個關鍵性的所在：中國詩人究竟怎樣理解自己的“傳統”，他們如何處理自己的創作方向與傳統的關係，因為正是理解和處理的不同，才最終形成了中國新詩各不相同的“現代特征”。
什麼是傳統？什麼是與我們發生著關係的傳統？我想可以這樣說，傳統應當是一種可以進入後人理解範圍與精神世界的曆史文化形態。這樣對傳統的描述包涵著兩個要點，首先，它是一種曆史文化形態，隻有是一種具有相對穩定性的文化形態，才可以供後人解讀和梳理。用T。艾略特的話講，就是今天的人“不能把過去當作亂七八糟的一團”。其次，它還必須能有效地進入到後人的理解範圍與精神世界，與生存條件發生了變化的人們對話，並隨著後人的認知的流動而不斷“激活”自己，“展開”自己，否則完全塵封於曆史歲月與後人無幹的部分也就無所謂是什麼“傳統”了。這兩個要點代表了“傳統”內部兩個方向的力量。前者維護著固定的較少變化的文化成分，屬於曆史的“過去”，後者洋溢著無限的活力，屬於文化最有生趣和創造力的成分，它經由“現在”的激發，直指未來；前者似乎形成了曆史文化中可見的容易把握的顯性結構，後者則屬於不可見的隱性結構，它需要不斷的撞擊方能火花四濺；前者總是顯示曆史的輝煌，令人景仰也給人心理的壓力，後者則流轉變形融入現實，並構成未來的“新傳統”，“曆史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現實性”，“就是這個意識使一個作家成為傳統的”，“現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由於新的（真正新的）作品被介紹進來而發生變化”。
但是，在長期以來形成的原道宗經的觀念中，中國人似乎更注意對傳統的維護而忽略了對它的激發和再造。人們往往不能準確地把握“反傳統”與“傳統”的有機聯係，不能肯定自覺的反傳統本身就是對傳統結構的挖掘和展開，本身就是對新的傳統的構成，當然也很難繼續推動這種“反傳統”的“新傳統”。我們對胡適等初期白話詩人的批評就是這樣，其實胡適們對日益衰落的中國古典詩歌的“革命”本身就是與傳統的一種饒有意味的對話，正是在這種別具一格的“反傳統”詰問下傳統被扭過來承繼著，生長著——漢語詩歌的曆史經由胡適的調理繼續向前發展。同樣穆旦的價值也並未獲得準確的肯定，因為如果過分誇大穆旦與胡適的差別，實際上也就不能說明穆旦的全部工作的價值亦在於對傳統生命的再激活，更無法解釋由穆旦的全新的創造所構成的中國新詩的新傳統。
相反，我們從感情上似乎更能接受中國新詩的象征與現代派，因為它們直接將承襲的目標對準了那輝煌的傳統本身。隻是有一個嚴峻的事實被我們忽略了，即這種單純的認同其實並不足以為中國新詩的生長提供強大的動力，因為，每當我們在為曆史的輝煌而歎服之時，我們同時也承受了同等分量的心理壓力，是中國古典詩歌傳統的光榮限製了我們思想的自由展開，掩蓋了我們未來的夢想。還是T。艾略特說得好：“如果傳統的方式僅限於追隨前一代，或僅限於盲目的或膽怯的墨守前一代成功的地方，‘傳統’自然是不足稱道了。我們見過許多這樣單純的潮流一來便在沙裏消失了；新穎卻比重複好。傳統的意義實在要廣大得多。它不是承繼得到的，你如要得它，你必須用很大的勞力。”
穆旦顯然是使出了“很大的勞力”。穆旦詩歌的“現代性”之所以有著迄今不衰的價值，正在於他使用“很大的勞力”於詩歌意義的建構，於詩歌語言的選擇，從而突破了古典詩歌的固有格局。他在反叛古典的“雅言化”詩歌傳統的時候，勘探了現代漢語的詩歌潛力。正是在穆旦這裏，我們不無激動地看到，現代漢語承受著較古典式“含蓄”更意味豐厚也層次繁多的“晦澀”；現代漢語的中國詩照樣可以在自由奔走的詩句中煽動讀者的心靈，照樣可以在明白無誤的傳達中引發人們更深邃的思想，傳達的明白和思想的深刻原來競也可以這樣的並行不悖；詩也可以寫得充滿了思辨性，充滿了邏輯的張力，甚至抽象，拋開了士大夫的感傷，現代中國的苦難意識方得以生長，拋開了虛靜和恬淡，現代中國詩人活得更真實更不造作，拋開了風花雪月的感性抒情，中國詩照樣還是中國詩，而且似乎更有了一種少見的生命的力度。總之，穆旦運用現代漢語嚐試建立的現代詩模式，已經拓寬了新詩的自由生長的空間，為未來中國新詩的發展創造了一個良好的條件。從這個意義上講，穆旦的“反傳統”不正是中國詩歌傳統的新的內涵麼！