“當代詩潮：對西方現代主義與東方古典詩學的雙重超越”，這是當代詩人任洪淵在即將進入20世紀最後十年之時，對中國新詩現狀的描述（原文發表於《文學評論》1988年5期）。在我看來，與其說這是中國新詩潮流總體發展的事實，還不如說是作為詩人的任洪淵對未來中國詩歌理想的呼喚，或者更準確地講，是置身於高等院校、浸潤於精英文化氛圍的學院派詩人任洪淵對自身詩歌理想的一次總結。在這裏，他將中國新詩的藝術選擇納入到中國佰方的文化格局中加以審視，生動地體現了一種來自高校知識分子特有的思維方式。任洪淵是詩人，但同時也是一位教授中國文學發展史的高校教師，像本世紀的其他高級知識分子一樣，他從理性的高度思索和關注著中國文化，在文化的層麵上梳理中國文學發展的現狀和未來的可能。我認為，作為20世紀中國學院派知識分子的一員，任洪淵的“雙重超越”有助於我們理解和闡釋類似的中國詩人們的文化選擇，包括這種選擇的根源及其留下的問題；當然，最終也有利於說明詩人任洪淵本人的詩歌史貢獻。
中國的學院派詩人
我們所謂的學院派詩人大體包含這樣幾個特點：詩人接受過嚴格的學院式教育，或者較長時間任教於高等學府，傳道授業與文化研討是他事業組成的重要部分，對知識、學養的重視構成了他主要的人生追求，而他的詩歌藝術的選擇從總體上是從屬於這樣一種人生旨趣和性格追求的。《紅燭》時期的聞一多和20世紀30年代現代派詩人卞之琳可以說就是現代中國學院派詩人的重要代表。《紅燭》時期的聞一多沉穩質樸，修身持心，嚴於律己，儼然傳統儒生，他以自己的刻苦學習和文化研究拒絕著在一般人看來是理所當然的娛樂享受，伴隨著他走向詩壇的是他對中西詩歌藝術的嚴肅思考和對當下詩歌的學術性批評——比如他那著名的對俞平伯《冬夜》和郭沫若《女神》的評論。卞之琳“總傾向於克製，仿佛故意要做‘冷血動物’”。於是他適合於四川大學和西南聯大的教書，或者埋頭從事穩定的譯著工作。他也試著走出書齋，彙入社會運動的潮流中去，但是最終還是默然而返，1938年的延安沒有能夠將他留下，以至到了中國曆史劇變的重要關頭，他還在“英國僻處牛津以西幾十公裏的科茨渥爾德中世紀山村的迷霧裏獨自埋頭”。對比以上這些學院派詩人，我們所熟悉的另外一些作家似乎另有他途，郭沫若顯然是被火熱的社會熱情煽動得心潮起伏，穆旦所關注的恰恰是“學院”之外的（“從幻想底航線卸下的乘客”）更廣大的生存的真相和痛苦，深受魯迅精神影響的他也更像是一位走向社會的作家，同樣深受魯迅影響的胡風扶持起了一批學院教育極不規範的七月派詩人，盡管他們與穆旦的藝術旨趣並不相同。
當然，我們發現，在以“學院”疏離於社會的學院派詩人和以走向社會來體驗人生的非學院派詩人之間，更重要的差別還在於他們對於藝術的理解上。力圖在走向社會中展開自己人生的詩人通常更喜歡捕捉自己周遭的人生事實或心靈的真實的律動，他們對詩歌藝術的理性認識其實也往往是對人生和生存本身的認識，他們自然不是沒有文化品位和對文化的追求，但相對來說，這些“文化”不是以知識的形式或者理性指導的意義出現在他們創作實踐中的，“文化”已經融化成為了他們心靈感受的一部分，什麼中國文化、西方文化，什麼新文化、舊文化，他們來不及或並不習慣於以如此清晰的概念辨析來說明自己的藝術創造的衝動。例如，在郭沫若這樣的呼喚裏，古今中外的詩歌遺產是渾然不分的一個整體：“我喚起周代的雅伯，/我喚起楚國的騷豪，/我喚起唐世的詩宗，/我喚起元室的詞曹，/作《吠陀》的印度古詩人喲！/作《神曲》的但丁喲！/作《失樂園》的米爾頓喲！/作《浮士德》悲劇的歌德喲！”（《創造者》）惠特曼的雄壯，泰戈爾的寧靜，屈騷的深厚，王維的輕靈，如此不同的詩歌風格席卷而來，而詩人郭沫若卻無八方受敵的尷尬，是他的內在的激情衝淡了“文化”的界限，在郭沫若的創作當中，不同品種的甚至相去甚遠的詩歌遺產都在“為我所用”中並置了起來，由此形成了詩人的“多變”和“駁雜”特征——有意思的是郭沫若根本就沒有意識到這種“混合”有什麼樣的不妥！七月派先導艾青有過自己的理性建構——《詩論》，但他的這一理論與其說是對中外詩學體係研究總結的結果，還不如說是對自身藝術實踐的提煉，所以《詩論》的表述是詩人特有的隨想式判斷，它不是以概念的嚴密而是以極強的現實針對性而享譽詩壇的，艾青本人的創作不是為了調製中外詩藝的精華，而是向生活突進，表現當代生存的感受：“如正義的指揮刀之能組織人民的步伐，詩人的筆必須為人民精神的堅固與一致而努力。”另一位七月派詩人阿壟的“詩論”也因為關注生存實踐的意義而顯得“偏激”而充滿情緒性，在他看來，“詩是赤芒衝天直起的紅信號彈”，詩和詩人的任務就是這麼兩項：“A。作為抗日民族戰爭底一彈；B。作為抗日民族戰爭底一員。”同樣，以“反傳統”著稱的“九葉”詩人穆旦也自覺地繼承了社會型文學家魯迅的精神遺產，他對中國古典詩歌傳統的某些背棄並不來自於他的學術研究而全然是對現實生存真切體察的結果。王佐良說過，穆旦“一方麵最善於表達中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方麵他的最好的品質卻全然是非中國的。”應當補充的是，這“另一方麵”的品質並不是詩人深謀遠慮的思想選擇，因為“穆旦的勝利卻在他對古代經典的徹底的無知”。抗日戰場上的森森白骨和“被圍者”的痛苦已經給穆旦提供了全新的意象和全新的情緒，真誠地呈現這樣的藝術感受本身就產生了一種“反傳統”的效果，而作為藝術實踐者的穆旦顯然不必為這奇異的效果找出更多的理由。1940年，穆旦連續在香港《大公報》上發表了關於艾青和卞之琳的兩篇詩評，從這兩篇詩人僅有的詩評來看，那種激情式的寫作、感性化的語言都讓我們聯想到艾青、阿壟、胡風等七月派同仁的風格，這說明，穆旦從本質上仍然體現了與社會型詩人的相通之處。
與上述的詩人們不同，我們所謂的學院派詩人更習慣於將藝術的實踐與他們的知識探求、文化建設相互聯係。他們關於文化建設的設想似乎要落實為具體的文學（詩歌）選擇，而詩歌創作的特定走向也有必要在更為恢宏的文化的知識的背景上加以闡發。而又因為20世紀中國文化的問題從宏觀上經常被理解為中國佰方的“二元對立”——它所涉及的許多具體問題如開放與封閉、新與舊、現代化與民族化等等實質上都被學界習慣性地納入到中西對峙的文化格局中加以研討，所以對於深受學界影響的學院派詩人來說，詩歌藝術的選擇也經常地與中西文化的選擇、中西詩藝的選擇相聯係。1922年周作人《論小詩》，其思維方式就是中國如何如何，歐洲如何如何，印度如何如何，這就是學院派知識分子的思維方式。第二年聞一多評《女神》的“地方色彩”，更將中國/西方的文化對峙作了最充分的闡發，聞一多當時所提出的關於未來中國新詩的設想也並未涉及個人感受的獨特性，引起他關注的是中國與西方的“文化”問題：“我總以為新詩徑直是‘新’的，不但新於中國固有的詩，而且新於西方固有的詩；換言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩底長處；他要做中西藝術結婚後產生的寧馨兒。”到了30年代，打開另一位學院派詩人卞之琳藝術靈感的也是中西詩藝的相通之處，也是卞之琳的廣闊的詩學視野將中國古典與西方現代詩藝的一係列特征——諸如含蓄與非個人化、意境與戲劇性處理等作了新的溝通，並使之成為自己“中西交融”詩歌理想的重要基礎。
在這樣一個背景下，我們當不難理解任洪淵的“雙重超越”了。這種文化學高度的中西對峙，就是典型的學院派詩人的思維方式。
作為“學院派”的任洪淵
那麼，在當代詩壇上，任洪淵作為學院派詩人的創作有什麼值得注意的形象呢？
首先，作為一位年屆六旬的詩人，任洪淵卻絕無他那個年齡階層中並不鮮見的迂腐、狹窄和固步自封，他總是以開放的眼光關注著當代詩壇所發生的一切，並試圖與時俱進，他詩歌話語的“新銳”和詩學批評的“前衛”都足以使他能有資格與“當代先鋒”們對話，在這一現象的背後包含著詩人任洪淵所接受過的嚴格的學院教育，以及一位知識精英對民族曆史的深切的思考。幾十年與詩共進的人生，使他耳聞目睹了太多太多的變幻和災難，作為一個60年代初成長起來的知識分子，他深深地懂得，民族主義的自我封鎖就意味著停滯，意味著20世紀的中國還得體驗“萊蒙托夫19世紀俄國的痛苦”。在“古典+詩歌”運動最是轟轟烈烈的時代，任洪淵卻被19世紀的西方浪漫主義文學弄得神魂顛倒，1957年“我懂得了普希金早春的憧憬和幻滅”，“從1966年起，我更懂得了萊蒙托夫在尼古拉一世的黑暗年代裏的那種‘懸崖與雷霆和風暴交談’的語言。還有拜倫寫在古希臘羅馬廢墟上的麵對未來的挽歌，雪萊的雲、雲雀、西風翱翔著的自由的精神。”“我讀得最長久的一首詩是萊蒙托夫的《沉思》。”80年代初，他四處搜尋柏熱拉伊梯斯的《人》，迷醉於惠特曼的《草葉集》，當然，還有龐德、艾略特。雖然他不曾輕易地隨波逐流，但對詩歌“橫的移植”卻是基本讚同的，這就如同他後來又開始了“重認傳統”一樣。
其次，任洪淵作為學院派詩人的存在也是他拒絕世紀末詩壇浮躁的關鍵，學院派固有的安寧、穩定、自成一體的生活方式從本質上是與當下詩壇某些“走向社會”的操作方式大相徑庭的。
世紀末的中國詩壇眾聲喧嘩，沸沸揚揚的詩潮顯露著人們在20世紀最後的時刻急於“走向世界”的焦灼，而焦灼又加劇了詩歌創作自身的浮躁。在熙熙攘攘的人群中，任洪淵卻很有些孤寂：“早我十年的人，在40年代的中國，總算聽到過現代主義退潮後的隱約的餘音；而晚我十年的人，正好趕上了一次來勢洶湧的80年代。中間，我兩頭失落在孤絕中。”20世紀是花團錦簇的，而他卻真切地感到：“隻要一代知識分子的頭還不是奧林匹亞的神山，不可褻瀆，我們的19世紀就還沒有走完。”1956年的《地平線》，1957年的《第二重宇宙》，1966年的《北京古司天台下》，1970年的《彗星》，1981年的《帆》，1982年的《地球，在我肩上轉動》，1985年的《長江》，1987年的組詩《司馬遷的第二創世紀》，1988年的組詩《漢字，2000》，1989年的組詩《女媧像》，整整30餘年的耕耘才給我們彙成了一本薄薄的詩集。而且，更加引人注目的是，在這30餘年的創作生涯中，詩人前後詩風的變化是相當緩慢的。從1956年“地平線限製不了我們的視野”到1989年“刑天斷頭的身軀高高矗立”，我們一眼就可以辨認出其中一以貫之的追求：對個人生命的讚頌。越是到喧囂的世紀末，他的追求也愈加地堅定起來：“何必模仿著別人，說什麼‘垮掉的一代’，‘沉思的一代’，‘憤怒的一代’，我們不過是屈辱的一代。”對於詩，孤寂是一種幸運，執著是一種難能可貴的品質，任洪淵置身學院高牆的孤寂處境和由來已久的執著決定了他不能一任自己去追新逐異，更不能為了創造的急迫而對中國/西方的詩學難題視而不見。