詩人對於創造性“還原”及“重認傳統”的渴求集中體現在他的語言意識上。任洪淵直接把自己的第一本詩集命名為《女媧的語言》，組詩《漢字，2000》則居於詩集的開篇，格外引人注目。他深深地感到，對於一個文化人（詩人）來說，所有曆史的文化的“重負其實就是語言的重負”。《文字一個接一個 燦爛成智慧的黑洞》、《天空舊了 原子雲也原始著那朵雲》、《穿越了南極的冰雪，也走不出一個秋字的邊疆》，僅這些詩題就清清楚楚地表現著任洪淵對語言壓力的敏感。正是在這一前提下，“還原”和“重認”都是饒有意味的。任洪淵的“還原”不是簡單地返回到古老語言狀態，“漢語，哪怕是古漢語，也同樣拯救不了當代中國”，“漢語雖然還沒有完全死在語法裏，但是幾千年它已經衰老：名詞無名。動詞不動。形容詞失去形容。數詞無數。量詞無量。連接詞自縛於連結。前置詞死在自己的位置上。”他的還原是讓語言第一次被推動，“讓語言隨生命還原：還原在第一次命名第一次形容第一次推動中。”一句話，竭力從前人的語言規範中掙脫出來，重新發掘漢語言的潛能，這就仿佛是他的幼女第一次給新月命名：“詞語擊落詞浯/第一次命名/你 一個新的主語/孤零零誕生/抗拒死亡穿過詞與詞/遙遠的光年/追回所有的象形文字”（《詞語擊落詞語第一次命名的新月》）。
當然，所謂“還原”也不可能是返回到沒有語言沒有文化的時代，還原仍然需要而且也隻有依托於漢語自身的特點。在這時，漢語天性中的超語法超邏輯的自由性同樣為任洪淵所看重：“還沒有完全死在語法裏的漢語，是中國人自由的天賦”。在這個意義上，“還原”與“重認”又具有相同的意義，還原也就是對我們母語的重認，閱讀任洪淵詩歌，我們可以見到大量的新意迭出的語言形式。
例如，抽象的文字直接進入詩歌，與具象的文字相互穿插聯結，這樣的語言結合在任洪淵那裏層出不窮：“漢字的邊緣”、“秋字的邊疆”、“文字的明月”、“我隻想走進一個漢字”、“我從不把一個漢字/拋進 行星橢圓的軌道”、“你 一個新的主語”。抽象擴充了詩歌的語義範疇，具象又讓抽象有了可供感受的基礎。
又如，語詞的超常態運用被廣泛使用：“青春了的字”、“原子雲也原始著那朵雲”這是名詞的動化，“詞語的曹雪芹運動”這是名詞作形容詞，“孤獨成秋意”、“美麗了每一個女人”、“纏綿在她的一支歌裏”、“四十八種彎度，彎曲著我”這是形容詞的動化。
再如，詩人不時對語言文字重新布置，重新排列，構成了前所未有的語言序列：“紅樓夢醒”的“夢”嵌在“樓”與“醒”之間，同時包含著承前與續後兩種功能，承前指涉著一部名著的本文，續後則指涉著詩人對它的理解，這可以說是對詞語的組合。此外也還有對語詞的拆解，比方“他的每一輪 明月/照 舊圓”（《月亮 一個不能解構的圓》），“照舊”被拆了開來，“舊”與“圓”粘在一起，暗示著月亮之圓仍然如故，“照舊”一詞的意義空間被大大地擴充了。還有就是將詞語橫向排列改為縱向排列：
那麼多文字的
明月 壓低了我的星空
沒有一個
隕
蝕
——《詞語擊落詞語 第一次命名的新月》
縱向的排列延長著詞語在讀者處停留的心理時間，排列本身則呈現為一種微妙的對應配合關係。“隕蝕”的較長時間停留，暗示著詩人承受文字壓力之重及渴望語言自由的焦慮之感，“隕”與“蝕”分行又分別突出了各自的語義，這都是簡單的橫向排列無法達到的效果。
對語言的還原和重認構成了詞語的“任洪淵運動”，這一運動就是詩人任洪淵對20世紀詩歌語言難題的一種解決方式。
生命的與文化的
任洪淵的詩歌理想構建在“對西方現代主義與東方古典詩學的雙重超越”中，那麼，他這一雙重超越的根據是什麼？我認為，這根據就是詩人所一再重述的那個語彙：生命。雖然詩人多次無不痛楚地感歎“我不過在被閱讀與被書寫，而且在被別人的詞語閱讀與書寫而已”，但他仍然將希望寄托在“改變語言秩序的主語‘我’第二次誕生”，因為，“當所有的詞語被主語撼動，追逐，碰擊，那是在語言自明中窺破生命黑暗的時刻”。在這裏，主語“我”誕生的意義是窺破了生命的黑暗，曹雪芹的文學天才被任洪淵詩化為“詞語紅移的曹雪芹運動”，在他看來，“再雪芹不過是回到生命自身反思生命的第一個中國人。”閱讀任洪淵的詩歌，我們可以分明地感到，在詩人呼喚的“詞語紅移的曹雪芹運動”當中，實際為我們展示著的“詞語的任洪淵運動”就是一次次掙脫沉滯的曆史本文，一次次擊碎詞語的鏈條，以新的主語“我”重新召喚詞語自由的努力，而所有這些努力——“我”同女媧一起創世，一起為世界“命名”，“我”同司馬遷一起誕生，同項羽一起自刎烏江——都最終為我們凸現了詩意世界中的一個個鮮活的生命，是生命的複活與跳蕩蓬勃的姿態暫時宣告了西方現代主義本文與東方古典詩學本文的終結，生命永遠活在它自己的世界裏，在生命的發展軌跡上，什麼西方，什麼古典，通通都喪失了“形而上”的理論光彩！
是“自己生命的躁動與喧囂”鼓勵著任洪淵的創生的欲望，同樣，也是對生命的獨立意義的探求讓我們的詩人發現了嶄新的“東方智慧”。“東方”不再僅僅隻是情調、韻致與和諧、寧靜，而是對人的重新的肯定，詩人感到：“憑借保存在漢語中的東方智慧和先驗的遺傳，中國詩人很容易完成‘人’的複歸。”“東方智慧是中國詩人的天賦。其中心是時間智慧：關於時間的非宗教的，甚至超審美的澄澈明淨的生命體驗。時間意識是生命的第一意識。生命的意義也就在時間的意義中。”“中國古典詩學‘生命時間’給出的生存意義，要遠比海德格爾現代存在哲學的‘此在’（Dasein）澄明得多。”
然而，沉浸於自身生命之光的詩人任洪淵卻無時無刻不得不麵對著文化的壓力，無時無刻不得不體驗著文化對於生命自由伸展的巨大鉗製性力量。在任洪淵的筆下，這種文化的壓力經常被描述為作為無數文化印跡堆積物和傳承器的語言，人的生命離不開既定文化的形式，詩人的所有感覺也就不得不受製於語言所構織的文化——第二自然：“我們誕生在語言中。一生都是一個字的永遠流放者，再也不能從一個詞的邊境逃亡。我們在語言中重構了自己的第二自然。從此，我們有了穿過語言觀照世界的眼睛和穿過語言聆聽世界的耳朵。我們的感官生長在語言上。失去語言，我們將是盲者，聾者，並且感官死亡。”或者用詩的語言講，就是“鯤/鵬/之後 已經沒有我的天空和飛翔/抱起昆侖的落日/便不會有我的第二個日出/在孔子的泰山下/我很難再成為山/在李白的黃河蘇軾的長江旁/我很難再成為水/晉代的那叢菊花 一開/我的花朵/都將凋謝”（《我隻想走進一個漢字 給生命和死亡反複讀寫》）。
生命與文化（語言）的矛盾就這樣刺眼地呈現在了任洪淵那裏，並且因為他作為學院派知識分子的身份而愈加引人注目了。一方麵，追求著生命自由的詩人顯然格外深刻地體驗了文化（包括學院派文化本身）所給予他的擠壓和侵蝕，當他因為對這種擠壓不堪忍受的時候，他幾乎是自我否定地呐喊了：“我十分厭棄‘書房寫作’、‘圖書館寫作’。你不覺得由書本產生的書本太多了？我想由……由身體到書本。我隻喜歡記下已經變成感覺的漢字。我想試試，把‘觀念’變成‘經驗’，把‘思索’變為‘經曆’，把‘論述’變成‘敘述’，是不是理論的一種可能。”但是在另一方麵，作為學院派知識分子的生存卻照舊不得不經常甚至幾乎是每時每刻地與“書房”和“圖書館”連在一起，並且更重要的是他的心靈事實上不得不一再承受著大量的來自“書房”和“圖書館”的文化信息，那些關於女媧、司馬遷的曆史故事，那些關於巴爾特、德裏達的文字都是學院派文化的抹不去的“蹤跡”，我們甚至可以發現，如此癡迷於生命澄明的詩人任洪淵經常談到的話題——詩學的話題與詩的話題都還是文化，較之於他對生命的諸多鮮活而豐富的感悟來說，詩人對文化的闡發似乎更為透徹和精辟。
生命體悟與文化規範的矛盾正是存在於20世紀中國學院派詩人那裏的一種普遍性的尷尬。《死水》時期的聞一多就深深地感受了自己文化理想和現實感受之間的尖銳矛盾，他最終是以放棄詩歌創作的方式向世人昭示了這種難圓的藝術之夢，而以後的聞一多顯然是由一位“學院派”演化成了“社會派”。卞之琳詩歌作為“文化”的參考價值也分明更重於其藝術的衝擊力，卞之琳詩歌藝術的文化品位的取得是以詩人有意無意的對現實生存的某種“省略”為代價的。通讀任洪淵的詩歌，我們也可以在欣賞他那奇異的“詞語運動”和絢麗的文化意象之餘，生出一些隱隱的感覺來：詩人任洪淵所追求的“雙重超越”與其說是一種大功告成的現實，還不如說是對一種可能性的探尋和嚐試。
讓我們繼續注目於學院派詩人任洪淵，也注目於其他的當代中國詩人，看他們如何以自己真誠的藝術探索走進21世紀，因為，正如詩人所說：
“今天，又是一個世紀末了。還從來沒有一個世紀末蒼茫得如此明亮。已經死在本世紀的上帝，不必到下一個世紀再死一回。已經崩潰在本世紀的文化，也不必到下一個世紀再崩潰一次。”
§§第三輯 地域：特殊的現代感受