最早闡釋的是詩的“主題思想”。人們似乎趨向於把“主題思想”視作一種清晰明確，包涵著特定社會內容的東西，我們不時讀到“這些作品批判了黑暗的現實”、“表達了詩人對光明的向往”、“體現出對勞動者的崇敬”之類的句子。顯然，對“思想意義”的這種闡述，還沒有真正體現詩歌自身的特點，它似乎也同樣地適用於小說、戲劇等敘事性作品。
詩歌最鮮明的特征即是它在內涵上具有某種程度的混沌性、這當然不是說它無從辨析、說明，而是指這些可明確道出的成分並不能窮盡它的全部內涵，很有一些東西是可意會而不可言傳的，抒情性愈強的詩歌愈是如此。正是在這一點上詩歌與其他的敘事性文學拉開了距離。那麼，又是什麼角度的闡釋相對地與這種“混沌性”更貼近一些呢？我認為這就是情感。作為一種心理事實，人的情感的最顯著的特色即是其“渾融性”：從情感描述的角度解讀新詩，描述本身就帶有更大的包容性、空白性，這就避免了從“主題思想”出發所下判斷的幹枯和簡單。比如，以“時代的憂鬱”來讀解艾青作品顯然要比一句“愛國主義”來得深刻，以“豐富的痛苦”來讀解穆旦作品也要比“反映40年代的苦難和鬥爭”開掘餘地更大。所以說，中國現代詩歌的闡釋注意到了對作品情感特征的開掘，這代表著研究的深化。不僅開掘單篇作品與單個詩人，也要由此上升到對整個詩歌史發展的情感特征的把握。僅以“憂鬱”為例，早在1982年浙江人民出版社出版、駱寒超著的《艾青論》中，“憂鬱”的情感特質就成為評論家關注的對象，到1990年，駱寒超又在一個更恢宏的視野裏闡釋了類似的情感物質，他選取的論題為《論中國新詩中民族憂患類主題思路及詩歌境界》，在這篇論文裏，作者把“民族憂患”分為遙感式與身受式兩類，以此為出發點來把握中國新詩基本特點，所謂主題“思路”當然不是那種簡單明確的主題“意義”，它僅僅是一種思維走向，其實質就是我所說的“情感”。同年，丁鴻慈也撰文分析了中國現代詩歌的“一種情感色彩——憂鬱”，雖然從總體上看，像駱寒超，丁鴻慈這樣對中國現代詩歌之整體情感做出歸納闡釋的目前還不算多，但我認為，在情感歸納、闡釋方麵要做出新的貢獻其實並不困難，因為“詩緣情”本身就是中國詩論的占老傳統，作為一種傳統的闡釋範式，它是容易為評論家所接受和操作的。
比較複雜而一時又難以掌握的是從所謂的藝術形式追求上來闡釋中國詩歌。這是走向現代詩歌本體的第三個階段。從本質上講，任何文體的根本存在其實就是它在語言形式上的存在。離開了形式追求的獨特性，詩就不再成其為詩了，甚至文學也就不再成其為文學了。所以說，準確地理解現代詩歌的形式追求，是走向詩歌本體深層的標誌。
人們或許會說，中國評論界從來就沒有停止過討論中國詩歌的形式問題。1979年，就有卞之琳、趙毅衡等人撰文分析漢語詩歌的節奏與格律形式，其中又都重點討論了中國現代詩歌。回顧15年來的研究史我們就會發現，在所有的形式的闡釋中，尤以對“音律”討論最活躍也最有建樹。再往前回溯，就是在建國至新時期的30年間，在詩的學術研究被鏟除殆盡的那些時候，人們對新民歌的讚頌也都還記得“音律”這一藝術用語，“音律鏗鏘”、“抑揚起伏”、“一唱三歎”這些描繪顯然早就成了中國詩歌評論的基礎詞彙，很少有人不會用，也很少有人會不用。那麼，這是不是表明我們一向對現代詩歌的藝術追求都有深刻的把握呢？我認為不是，因為，音律僅僅還隻是詩歌藝術品格的一個方麵（自然也是十分重要的一個方麵），音律之外，值得我們闡釋的形式追求還有很多，就是對音律的闡釋，也有一個視角的問題。無論是在那些鏟除學術的年代裏，或者是在那些空泛的“藝術形式”的議論中，音律雖然也被一再提及，但是這並不等於議論者對詩的形式追求有真正深入的理解，更多的恐怕還是我們所熟知的“思想/藝術”的二元模式，形式絕不具有“本體”意義，而隻不過是“思想”的附綴。也就是說，我們完全無法通過音律這一狹小的“形式”感受到形式本身的“有意味”性，感受到形式對於詩歌存在本身的不可代替的“意義”。
繼續研討現代詩歌的音律問題是絕對必要的，它有助於我們對中國現代詩歌格律與自由兩大詩體的基本分別。但是，我認為，這種研討還很有必要深入，一是將音律與其他的形式追求配合分析，二是透過音律看出這一形式的特殊“意義”來。15年來的詩歌音律研究，一些卓有成效的研究也是因為研究者能夠將音律形式與詩的曆史存在相結合、從詩的本體存在思考問題。比如，許霆、魯德俊在論及新格律詩的重要形式十四行體之時，就不僅僅分析了形式表現特征，而是結合中國源遠流長的律詩絕句傳統予以分析：“20年代，同十四行一起被輸入中國的，有許多歐洲的格律詩體”，“但這些詩體大都曇花一現，不能象十四行體那樣形成流脈，貫穿詩史，我們認為，其原因是十四行體和中國的傳統詩歌在審美意識，形式規律和節奏特點等方麵的‘契合’”。這樣，對格律形式的闡釋就與詩人的文化心理分析結合了。駱寒超《論中國現代詩歌的聲韻節奏係統》一文也給人留下了深刻的印象，駱文既在“自由體與格律體相統一的層麵上，闡釋了中國現代詩歌聲韻節奏的內在的規律性，又比較清晰地解釋了內在規律如何外化成為不同的詩體”。這樣，我們對音律的認識又從現象上升到了本質。
詩的形式追求實際上就構成了詩的本文結構，我們一般把詩的本文結構分為三個層次：由音素、音組、音節形成的音韻係統，由語言符號的形象性及其排列方式形成的語象世界，以及包括選詞造句聯篇諸內容的文法追求。音律僅僅是本文結構的一個層麵，除音律外，需要我們加以闡析的還有其他兩個層麵的特征。一般說來，我們比較注意對詩歌的意象分析，如何阿剛論徐誌摩詩歌的“終極意象”，呂家鄉論臧克家抒情詩的“語象美”，江錫銓所討論的“新詩的色彩美”其實也是一個語象的命題，駱寒超《論中國現代詩歌中意象流動的語言策略》一文則是將文法與語象相聯係，著重闡釋特殊的文法關係（句子內與句子間）是怎樣造成“意象流動”的。到目前為止，在音韻、語象、文法三個層麵有機聯係之中全麵闡釋詩歌“語言體式”的是康林，他自覺地擺脫傳統“感受式批評”的束縛，強調要“把詩作本文首先當作一件語言藝術的作品”加以解讀，他對《雨巷》的本文分析細密而透辟，又以本文分析的方法深刻地闡釋了《嚐試集》的藝術史價值，將其中語言結構的變更闡發得十分具體而有說服力。當然，從總體上看，我們對現代詩論形式的語言學闡釋還是太少了一些，更恢宏更具整體性的觀察更是鮮見。這表明，研究者對作為“語言藝術”的詩歌作品的理解尚不夠深入，未能更迅速地切入本文結構的內部。
那麼，我們又該從什麼地方出發，加強我們的語言意識，從而在整體上獲得關於現代詩歌形式的深刻感受呢？我認為還是應該返回到具體的作品，在對具體作品的語言學解讀當中，把握和提煉我們的詩形感受。正是在這個意義上，孫玉石“重建現代解詩學”的設想就顯出了它的價值。可以說，“重建現代解詩學”是從“形式”上進入詩歌本體的一個自覺的口號，正如孫玉石所說，“現代解詩學表現了批評家對詩歌本體自覺意識的強化”，“它不同於隻注重社會內容和外部藝術特點的社會曆史批評詩學，開始進入作品內在的意象和語言結構的分析”。我認為，“解詩學”的價值其實又並不限於象征派、現代派等相對晦澀的作品，其他的詩歌也有“重讀”、“重解”的必要，甚至愈是那些在通常看來具有鮮明社會內容的作品，越需要我們撥去這些表麵化的社會性因素，透見詩人對語言的獨特理解與結構——這正是詩之為詩的保證。此外，等待“解讀”的也不僅是單篇的作品，從對具體作品的解讀出發，我們更有必要去“解讀”整個的詩史，“解讀”中國現代詩歌發展中語言形式方麵的有規律性的東西，這，大概可以作為未來新詩研究的一個方向吧。
以某種意義上看，駱寒超的《新詩創作論》其實就是對整個中國現代詩歌的一種獨特的“解讀”。在這一本三十餘萬言的著作中，作者通過對“創作格局”的梳理，重新“返回”新詩自身的思維運作過程。其中，“傳達技巧”就是我們所說的“本文結構方式”，“組織結構”則是廣義的詩歌“形式”。這些考察，充分體現了作者對新詩史的深刻理解和對藝術思維的精細洞察，因此最終在根本上校正了我們以往從純粹社會曆史理論或一般的文學原理出發對“詩本身”的種種歪曲。“形式”的考察和作者對詩歌基調（“主題思路”）的嶄新概括互相配合，開辟了一條從作品本身人手來全麵“解讀”詩史的研究新路，在15年的新詩研究史上，這是絕無僅有的，應當說，也最能體現我們所謂的“本體研究”的實績。
文化：詩的存在之根
詩的問題，往往同時也是一個文化的問題。中國現代詩歌是在中西兩大文化碰撞、對流的曆史關隘中誕生的，詩的發生發展始終與中西文化衝突與融會的事實緊密相聯。西方詩歌文化的諸多詩人、詩派、詩潮及價值取向掀起了中國詩歌的運動，而古典詩歌文化的種種氣質與理想同樣又是無從拒絕的。
從這些意義上看，文化並不單純就是一種外在於藝術的曆史規範，它顯然已經通過某種方式“內化”入詩了，“文化”直接參與了中國現代詩歌自身的建設，成了詩的“結構性”因素，或日“存在之根”。走向詩的本體，也就必須認真剖析現代詩歌的“文化意義”，從文化的角度認真考察現代詩歌的發生發展。
中國現代詩歌的潮起潮落明顯與對西方詩歌的吸攝有關。因此，清理西方詩潮對中國詩潮，西方詩人對中國詩人的影響便是我們摸清中國詩歌那粗大脈絡的有效選擇。15年來，這方麵的研究取得了相當輝煌的成果，西方浪漫主義、現實主義與現代主義在中國現代詩壇留下的種種印跡都已經為我們所一再探尋，中國現代詩人從胡適、郭沫若到徐誌摩、聞一多直至40年代的艾青、田間、穆旦，他們與西方詩潮詩派的內在聯係也為我們所認識。袁可嘉《西方現代派與中國新詩》、孫玉石《中同現代主義詩歌潮流的回顧與評析》、邱文治、杜學忠、穆懷英《論中國現代象征派之升沉》、王佐良《中國新詩中的現代主義——一個回顧》，江錫銓《中國現實主義新詩藝術發展考略》讓我們看到了外來詩潮在中國的特定時代的吸納下，是如何彌漫生長的，許霆《中國戲劇化新詩特征論》讓我們看到了西方近現代詩藝的重要組成部分——戲劇化是怎樣在中國新詩中得以運用的，《走向世界文學》一書中有關現代詩人的幾篇論述則代表了人們從個體出發探索外來詩學淵源的主要成果。借助於西方詩歌文化這一“觀察孔”，我們比較準確地把握了中國詩歌向世界詩潮彙合的主要價值取向。
當然，在今天看起來，這些中外關係的討論還有它的某些缺失，這主要表現在，我們所截取的西方詩潮有時還是籠統，粗略了一些，這些詩歌現象在西方詩歌史上的一些複雜性被我們忽略了。這樣，當我們把一些原本有所分歧，矛盾的現象彙合成一個整體並概括出若幹共同的“價值取向”來觀察中國詩歌時，實際上就會得出若幹的模糊不清甚至彼此纏夾的結論。比如，我們有時把英法19世紀中前期的詩歌潮流統稱為“浪漫主義”，拜倫、雪萊是浪漫主義，維尼、戈蒂耶、勃朗寧、丁尼孫、阿諾德也是浪漫主義，於是，中國以徐誌摩，聞一多為代表的新月派詩歌似乎也就成了英法浪漫主義在中國的回響。其實，在拜倫、雪萊和維尼、戈蒂耶、勃朗寧等人之間是有很大差別的，前者是抒情的，感性的、衝動的，後者則是抑情的、理性的、克製的，就新月派詩歌選擇的實質來看，它顯然更趨向於自我抑製的“巴那斯派”與“維多利亞詩風”，這就提醒我們，當我們重新討論新月派與西方浪漫主義的關係時，至少應當取著一個新的角度。又比如，我們在談到西方象征主義詩藝時，一般都作了統一的闡釋，如意象的象征性、暗示性之類。其實，象征主義內在差別也是很大的，在各個派別，各個詩人那裏，具體的詩學觀念都頗有不同，我們知道，至少就有前期象征主義與後期象征主義的巨大差別。第一次世界大戰之前的象征主義詩歌作為對巴那斯主義抑情趨向的反動，重主觀、重自我、重情感，並在這一點與浪漫主義相互呼應，波德萊爾、蘭波、魏爾倫是其代表。大戰之後，以葉芝、艾略特、瓦雷裏等人為代表的後期象征主義則重客觀、重理性、重思辨。同樣，接受象征主義詩藝的二、三十年代以及40年代的中國詩人，其側重點是各不相同的。40年代的九葉派詩人就主要受到後期象征主義影響，20年代的象征派詩人則主要受到前期象征主義的影響，而30年代的現代派則兼有前後兩種影響。這樣，當我們討論象征主義對中國詩歌影響時，總是停留在“暗示”、“象征”、“客觀對應物”等等的藝術表象就還是不夠的了。新的“影響研究”有必要進一步具體化、細致化，帶著宏觀的視野，又重新回到微觀的解剖上，方能使批評標尺與批評對象本身進一步貼合起來。
中國傳統詩歌文化影響的再發現本身也是文化研究走向深入的表現。
在所有的文學體裁當中，是以詩歌與本民族傳統文化的關係最深、最富有韌性。與小說、戲劇等敘事性文學不同，詩歌拋棄了對現實圖景的模仿和再造，轉而直接袒露人們最深層的生命體驗和美學理想。當現實圖景的運動帶動敘事性的文學在流轉中較快地過渡到一個新的曆史時代時，詩還是無法掩飾人內心深處的穩定的一麵。於是，詩就被“擱淺”了，讓人們清清楚楚地看到了民族的集體無意識心理。“沒有任何一種藝術能像詩歌那樣頑固地恪守本民族的特征。外來的影響牽引了現代中國的詩歌運動，傳統文化則內在決定了詩歌的深層心理、基本思維和審美趨向，而且外來的影響也必須附著在傳統心理的格局中才得以生存。從文化的角度來看，事物屬性的變遷必然是從淺層、表層向深層、裏層逐漸展開的，要深入把握現代詩歌的木質，僅僅梳理表層的詩歌運動還是很不夠的，我們必須認識現代詩歌在無意識中承襲了傳統的什幺東西。這些東西與外來的詩歌文化構成怎樣的關係。在這方麵，我們已經讀到了闕國虯《試論戴望舒詩歌的外來影響與獨創性》，張寬《試論馮至詩作的外來影響與民族傳統》，徐放鳴《郭沫若早期詩歌民族傳統淵源》，張亞權《論戴望舒詩歌的古代藝術淵源》，王澤龍《廢名的詩與禪》等等。這些論述或者談中西詩學的融會，或者主要從傳統詩學出發考察現代詩歌，都不是對外來影響的單方向梳理。在接受外來影響的事物中開掘傳統的根性，這本身就是一種同時進行的多向性研究，立體性的觀照。因此，僅僅從這一立意上看，這些選題本身就是對詩歌研究的深化，是走向詩歌本體的重要的一步。當然，我們也注意到，目前相當一部分的”傳統淵源“的開掘都還是被置於”中西詩學交融“這一意義上進行的，傳統的詩學基礎常常被我們視為西方詩潮生根發芽的根本保障，是”民族獨創性“的主要表現。我感到這似乎還是把中西詩學的互相聯結看得太單純了一些。事實上，中西詩歌傳統具有十分不同的取向。在”天人合一“文化背景上生長的中國古典詩歌是以自我”物化“為最高理想，或者是自我向社會認同，或者是自我在大自然中消解；西方詩歌自荷馬時代以來，卻始終牢牢地把握著個人”意誌的主導權，竭力由現象的世界躍入形而上的世界，自我、個性、意誌力是詩的真髓，即使到了向東方汲取營養的20世紀也依然如此。