一九八四年七月十三日北戴河
§§《尋訪“畫兒韓”》篇外綴語
《尋訪“畫兒韓”》在我的作品中，是較特殊的一篇。我一向不依靠采訪寫，更沒有使用現成故事作題材的先例。這篇卻是在較完整的素材上，加工改造移到紙上的。
我有位戲劇界的老友，北京旗人。他的嶽父早年在北京一個當鋪當經理，退休之後又推薦他兒子繼任他的職務。這位少經理目空一切，年輕氣盛，得罪了文物業同行。同行就拿假古董（一件銅器）去當，把他騙了。他收下這東西後，左看右看，終於發現是個假的，急得想跳井，沒辦法，找到他的老子，老子把他臭罵一頓。就想出“畫兒韓”的辦法，把麵子找了回來（主要是找回名譽，倒不在賠錢上）。這位少經理我有幸同桌吃過炸醬麵。那時他已改行拉三輪，已不年輕，但氣仍盛。這故事，是“文革”之前，那朋友酒後作為攻擊他內兄的材料講出來的。因為少經理剛剛把拉三輪攢的錢買了個舊縫紉機，卻又是個廢品。可見他不僅鑒別古物本事有限，鑒別“今物”也很二五眼。
我聽了一笑，毫無要寫它的念頭。那時我尚不熟悉所要寫的人物，對文物行也缺乏知識，沒有創作衝動。
“文化大革命”中，無書可讀。我訂了些“考古”、“文物”之類的書刊，弄找些佛學和古董的閑趣。退休無事，天天去陶然亭打拳運氣，結識了幾位文物界、戲曲界、八旗子弟作朋友。閑談之中，我學了不少舊北京的風習世故。有一位書畫業的朋友，和我交往多些。他提出要求，要我幫他把造假畫和鑒別書畫的經驗寫成文字，以供後人借鑒。我答應了，可總以為閑功夫有的是，沒有急於行動。去年春天我外出半個月，回來後在陶然亭便見不到他了。一打聽說是回鄉下看兒子，著了點急，得了腦溢血，死在鄉下了。我聽後失悔不及。本來我對他被排擠出文物界就有些不平，這一死更加惋惜。前兩年我們群中還死了個錢富川先生，也是位身懷絕技而無處可使的戲曲界老人。我就想寫篇東西，引起對人才的重視和珍惜。
在構思中我想到了朋友講的那個故事。這時與十幾年前不同了，我有了自己的生活積累和人物儲備。拿這故事來表現我熟悉的生活，塑造我記憶中的人物，稍加改造，為我所用，一切都活了。我不懂銅器。可是亡友教了我些書畫的知識。那五、盛世元、甘子千我都有活人作模特兒，寫來得心應手。陶然亭的朋友甚至能指出誰是照著誰描下來的。
這表明了一點道理：生活是基礎，人物是核心。沒有自己的生活積累，人物記憶，隻憑編一個或是聽一個奇巧故事，難以寫出象樣的來。故事隻是個空架子，隻有與作者生活合了拍才能活用。
為了考驗細節的真實牲，一九八〇年八月我在火車上，對畫家範曾同誌講了這個構思。他聽後沒找出破綻，可是說外國有部和這故事相似，但那物件不是畫，而是珍珠。哪一國的，什麼年代的，他忘記了。這很掃我的興，一度想放下不寫了。後來我又說給幾個讀書多的人聽，問他們可曾知道哪篇外國作品與此相似，誰也沒說出來。我仔細想了想，還是寫：管什麼寫沒寫過，我自信畫兒韓、那五、甘子千等人物是我獨有的。故事或許有相似處，人物，細節我決不會與人雷同，別人也絕對不會與我雷同。別人可以寫得比我好，但絕寫不成我這個樣。好比賣豆汁，你的酸裏帶甜頭，我的酸裏帶苦味。這樣才有百花齊放，盡管愛喝苦豆汁的人少點兒。我如果在動筆前發現有人寫了或正在寫類似的作品，題材再好我也放棄。我已構思成熟的東西，隻耳聞與人類似，並無實據，就沒必要管它。但由此產生了第二個想法，即作者必須有自己的角度，自己的語言，甚至自己的人物，逐漸形成自己的風格，這樣才有作品的存在價值。我沒有作到這一步，但在向這方麵用勁兒。由此又聯想到第三條，采用較現成的素材是可遇而不可求的事。有的故事原型很好，但對我不合適，我就不寫。兩年前，有個作家講了個故事，叫我寫，我說寫不了。後來由王蒙同誌寫了，寫得十分精彩，原因是對了他的路。我要勉強寫，敷衍成篇或許也能發表，但勉強作自己不拿手的活，何苦來呢？白糟蹋一個好素材！
我是否自以為“畫兒韓”寫得好呢？那倒不。“畫兒韓”是篇毛病滿多的。解放後的那一段不僅寫得簡略、一般，而且還有些概念化的東西。這裏原因很複雜。一是出於某種心理，我極力避免寫不愉快的那些事，有意從簡；二是當真仔細寫來，以我的功力，未必會寫得有多少新意或深意；三是那樣寫下來，就不是個短篇可容納的了。
從藝術結構上講，應當是寫到甘子千決心去找畫兒韓就結束。既完整又利落。可我覺得非把尾巴的“光明度”寫夠不可，又沒多少辦法，就成了現在這樣虎頭蛇尾、貂不足而狗尾續的寒磣相。一九八一年三月，《人民日報》寄校樣來，編輯曾勸我把這後一段改一改，再加強些。我略動了一動，覺得意見雖好，而我確實已沒力量改好，隻好將就著這樣發表。如何把思想意圖更好地化為形象，這是我需要狠下功夫攻克的難題。
孫犁老師在《人民日報》上寫了篇文章談“畫兒韓”，我很感動。基本論點我讚成，特別是最後一句話被他說中了。就一般寫的技術上講，當然是寫近的易，寫遠的難，寫直接觀察體驗易，寫間接的難。但我以為，若從社會學的角度來衡量，近的有近的麻煩處，遠的是非少一些。當然，以我這種舍近求遠，見困難就躲的辦法實在不可取，今後要改掉它。
最後要說一點，就是“畫兒韓”與我的另外兩個短篇（《話說陶然亭》、《雙貓圖》），都是我探討“民俗學風味的”的一點試驗。我向往一種《清明上河圖》式的作品。作來很不容易，我準備繼續試驗下去。
附帶說明一句，“那朋友”把這事當作自家實事講給我聽，沒有說他是否有所創作加工。若有所創造、豐富，按理我應當把他的姓名加在作品前邊。此人姓趙，名嶽紫，一九七六年去世，去世前為鞍山話劇團演員。十幾年前講他內兄這段事時，在座尚有多人，今皆健在。
§§訪柳泉雜記
對蒲鬆齡老先生，我一向在崇敬之外有幾分親切感。倒並非因為我有一半山東血統，並在蒲家莊左近住過一陣，相識過他的一些後輩同鄉。實在的是因為這人不擺架子，不裝一副大作家的唬人麵孔。寫就寫。雖在中灑滿了他的孤憤、怨恨、同情、鍾愛，讓讀者在文學享受中受他的思想影響。但在動筆時絕不先裝出個教訓人的麵孔來。他算不上思想家，但他也不勉強裝作思想家；他一生窮愁潦倒，卻也不冒充闊老大亨。七十多歲熬上個貢生，混了一套袍褂，始終不穿，七十四歲那天他兒子找個畫像師為他寫真，極力攛掇他穿上這套禮服。他穿了，畫完一看，越琢磨越別扭，特意在畫像上寫明：“為餘繪此像作世俗裝，實非本意，恐為去世後所怪笑也！”這就是他為人的真實處。人真文方能真，有真才能談到善與美。
如今蒲老先生的宅居卻是體麵起來了，山石花草，粉牆漆門，清堂潔舍，在全村裏出類拔萃。我想他若在世，能過一天這種有派頭的日子也好了。可惜這宅子他是分來的祖產，到他手破舊得連門也沒有的。盡管如此，我還是感激政府和當地文物工作者為修整這故居所花的財力，所盡的心意，這終究是老作家遺物中僅存者之一。比如他的墳墓，就在大破四舊之際毀得不成樣子。雍正三年張元撰寫了個“柳泉先生墓表”，刻成石碑。為的是留給後人一點研究資料。旗手大旗一搖，石碑化為灰塵。打倒“四人幫”後，茅盾先生重寫蒲鬆齡墓碑，特在左側記上了一筆：“此處原有張元撰柳泉先生墓表碑一座，於文化大革命中毀於林彪四人幫篡黨奪權之禍”。我看了心裏酸酸的。這兩行字很能表達茅盾先生的心情和品格。茅公也作了古人，這碑本身也是珍貴文物了，倒不如築個亭子，把這碑也保存得好些。
村東的柳泉，確是夏日乘涼的好所在，幾十棵柳樹、一汪清泉，依傍在南北大路之側。夏天沏一壺茶，放兩把煙，自己乘涼，也招待汗流浹背、口幹舌燥的匆匆行人。行人既飲茶，又歇腿，沒有不扯幾句閑話的道理。聽的人既不放錄音機，又未必當麵作筆記。說的人也不怕抓辮子追謠言，於是上下古今，花精狐鬼，信口開河，真假相間，想怎麼說怎麼說，說完拔腿就走。在閑扯談中作家就汲取了創作素材和語言營養。有人認為關於蒲鬆齡的這一傳說未必可靠。你到柳泉看看，就會認為也未必不可靠。古泉旁邊，綠柳蔭下，恰是閑扯的好環境。當然，那時柳泉號稱“滿井”，是躬身即可捧而飲之的一汪清水，不是現在這樣多少丈深不見水的枯井筒，那亭子也不會象如今這樣紅柱翹簷，隻不過是個茅草窩棚罷了。話說回來，蒲老先生也先要在生活中嚐遍酸甜苦辣，揣摩透世態人情，琢磨出人生哲理，才能把這些道聽途說打磨成藝術珍品。若無本人的親身體驗、生活積累，隻憑道聽途說，是寫不成《聊齋誌異》這樣的傳世之作的，如今如果有人指望東打聽一件新聞、西尋問一件佚事，就想寫出好文章，我勸他去蒲鬆齡故居看看那兩塊硯台——我知道這樣的人是有的。
這真是兩塊快磨穿了的陋硯啊，石頭既不出名，雕工也不出眾，可是滿是筆痕，滿是墨跡。看來他活了七十幾年，這硯台也伴隨他六十多年。順治十五年考秀才用的是它，此後他多少次考場失敗伴隨著的也是它。帶著它上高郵、寶應當幕友，又帶著它教私塾、坐冷板凳。一麵過著“終歲不知肉味”，“貧病出無驢”的苦日子，一邊用這硯台寫他的《聊齋誌異》。這兩方硯台，缺棱少角，記錄下作家辛苦耕耘的一生，幫他為我們的文化寶庫增添了如此瑰麗巨大的財富。硯台旁邊還有一隻銅作的，熏得漆黑的手爐。這手爐使人仿佛看到在苦寒的冬夜，在缺門少窗、透風漏雪的屋內，寫幾頁手凍僵了就烤烤手，烤一刻手緩過勁來又奮筆疾書的窮作家的勞苦相。我於是想到，蒲鬆齡是這麼貧困、而又是這麼富有。他享受的是貧困、獻給人民的是富有。屢考不中，使他到死沒嚐到鳴鑼開道，前呼後擁的滋味，卻使他磨練出多少篇錦繡文章。福兮禍兮？中國並不少他一個封建時代的巨宦或鄉紳，但少不得這樣一位描情述事的聖手，也許考不中的不幸正是他的大幸！
蒲鬆齡的文章瑰寶，和他的清貧生活，耿直性格互為依存。人們去蒲鬆齡故居，首先不是看風景，其次也不隻是看古物，要緊的是從遺物中了解那個故人和他所生存的社會麵貌，能不能既把故居故物整修保管好，又不一切翻新，弄得象個高幹住宅，而失去原有基調和氣氛呢？
我從蒲家莊出來時，心中既感到在社會主義中國從事文學工作十分幸福，又麵對蒲鬆齡先生艱苦一生羞愧得不能自已。我走的這段路，蒲鬆齡生前恰也走過，有一天他半夜從甕口回來，突然碰上大雨，人困馬饑，好容易遇到一戶人家，主人卻歎息說自己正揭不開鍋。拿不出人食馬料招待他。他隻好硬著頭皮再往前走。可前邊是什麼路啊！“下關暝黑聞風雷，倒峽翻盆山雨來”，“來時當道僵師臥，我行至此馬騰驚。雲是虎噬遠行客，髑髏齧絕斷股肱。”連滾帶爬，直到雞叫才到“篾席破敗黃茅卷”的家。如今看著這望不見邊的工礦廠房，萬家燈火的宿舍農莊，車上滿載的棉花、糧食、陶瓷、煤炭。感到和蒲老先生相反，自己從人民身上取得的過分富有了，而獻出的竟是如此貧乏。
巴金老師說：“作家不過是一種職業，一個工作崗位。”“我重視、熱愛這個職業，這個崗位，因為我可以用我的筆戰鬥，通過種種考驗為讀者、為人民服務。”蒲鬆齡的時代，作家還談不上是一種職業。他要靠教書掙飯吃，才得以堅守這個“工作崗位”，為讀者、為人民服務。而他竟服務得這麼好、這麼有成績。這實在對我們是極大的鞭策和激勵。我們應當鞠躬盡瘁，為人民服務得更好些。
§§洪洞二題
最近，我去了洪洞。
中國地大，光縣治有兩千餘個。如果作個民意測驗，大約有一半人（包括我自己）一口氣未必能數出十幾個縣名來。但在這十幾個縣名中，八成有一個是“洪洞縣”。“蘇三離了洪洞縣”，北方的劇種不說，江南的戲曲也唱。前不久電視台就播放戚雅仙唱的越劇《玉堂春》。假如“文化大革命”中傳抄的各種“最高指示”也有真的，毛主席也說過：“不是洪洞縣裏沒好人！”
一個偏僻小縣，一個普通落難弱女的名字，竟然被人們縱著念叨幾百年，橫著傳誦幾萬裏，這不能不歸功於藝術的功能。藝術這東西，實在作怪。有時人們有意要靠它達到個什麼目的，用盡九牛二虎之力連吹帶打，把某個作品冠以“空前的”、“劃時代的”、“最革命”的佳作封號，給其作者以顯赫頭銜，到頭來卻收效甚微，甚至作者成了名人，作品卻早已被人忘記。有時興之所至，信筆寫下，並沒進行有組織的宣傳和推薦，卻廣為流傳，起到人們始料不及的作用。多少被刻在碑上坊上加以頌揚、企求流芳百世的名字，人們沒記住；一個弱女子的名字卻叫人記住了，一代又一代為她的遭遇感歎、流淚、不平，以致連她遭難的那個縣名也被記住。今天的青年有許多不知閻錫山何許人也，卻知道蘇三。
蘇三的戲文所以流傳至今，而且在可見的將來還會唱下去，至少提供了一點證據，證明今天的人和昨天的人並不能一刀兩斷，互無關聯。在把女人隻當作商品和玩物的那個時代，一個妓女，死到臨頭還跪在洪洞縣大街上求人給她的愛人送信：“就說蘇三把命斷，來生變犬馬當報還。”這種美好的品格不能不使人同情讚歎。而倒黴的王公子當上欽差大人後，竟也能不顧“高幹”的身分，輝煌的前程，千方百計尋找他患難與共的戀人；找到後又不嫌蘇三出身下賤，文化水平低，甚至淪為死囚，仍要半夜去探監，設法與她團圓。這樣堅貞的愛情觀不能不使人歎服。人們在看戲或讀時關心他們，同情他們，與他們同哭同笑，竟忘了一個是封建官僚，一個是地主婆，是應該劃清政治、思想界線的人物。生活本來就是複雜的。統治階級的個體成員，由於這樣那樣原因，可能在某一個特定的領域與他自己的階級發生矛盾，發生衝突，以致和他所屬的階級的傳統觀念和法權對立起來，但是他無意地和為爭取自身解放的勞動人民在某一個交叉點上利益重合了。也可能越過這一點他們又分道揚鑣，但在這個交叉點上，他們卻是利益一致的，因而也就能互相理解，互相支援。所以幾百年來，工人農民、販夫走卒閱讀與欣賞《玉堂春》與戲曲時，並不因為這兩人的階級出身和個人成份而吝惜自己的同情與關心。《玉堂春》一類的文藝作品，對於形成我們民族的某些共同心理狀態，未見得不起積極的或消極的影響。直到今天，我們還有上了大學就拋棄共同插隊時結成伴侶的人，同時也有“地位、家庭條件變了，對象理應跟著改變”的理論。那麼，王金龍和陳世美的形象，就仍然不失為有積極的現實意義，就有它的潛移默化的感染、教育作用。《玉堂春》的和戲文當然算不上第一流的傑作，但這兩個典型人物的生命力卻是人們無法否認和輕視的。
正因為這樣，我懷著極大的興趣，到洪洞去尋訪這個作品的原始資料。聽說洪洞縣還保存有蘇三案情的檔案，關押蘇三的監獄和皮氏買毒藥的那家藥店。但在洪洞住了幾天，采訪的結果是：蘇三檔案原來確實存在，見過它的一位老人至今健在，但檔案不見了。怎麼不見的，說不清楚。有人說它現在國外。皮氏買毒藥的藥店名叫“益元堂”，這塊牌匾至今保存在店主的後人黨天成家中；房屋故址現在縣果品公司隔壁，作為“第一門市部”的店房；裝砒霜的那隻青花藥罐，多年來被店主視為不祥之物，置放在屋角無人觸動，現在由當地文化部門保存著。至於監押蘇三的監獄，說來有點使人哭笑不得：那本是建國後發現的全國保存得最完好的一座明代監獄，是研究明代司法製度極珍貴的實物，國務院都曾下令加以保護的，“文化大革命”中來了一批自認為最最革命而又最最有權的人，他們看了一下縣政府大門說：“多少年來都是衙門口向南開，有理沒錢莫進來！現在革命了，怎麼衙門口還向南開？改成向西開！”人們說：“西牆外正好是蘇三監獄。”有權的人嗤了一聲說：“一個婊子有什麼可紀念的？拆！”於是這監獄就在一片慷慨激昂的口號聲中被拆光了、推平了。我原想，當時想叫人永遠紀念的婊子和一心要為婊子樹牌坊的人到處都有，索性讓這些人權力再大些，能控製全國就好了。後來又一想，覺得有得必有失。“天安門”、“新華門”也是向南開的。他們權大了未必不會把它也拆掉，倒不如隻拆個蘇三監獄好，既革命又穩妥，同時為中國多保存了一點文化遺產。
吸引我去洪洞的第二個目標是“大槐樹”。
從小就聽說：我們那一帶山東人是“燕王掃北”之後，由山西洪洞縣大槐樹遷來的。村裏人並沒到過山西，也不識字，說不清“大槐樹”是村是鎮。年長後到東北、安徽，也聽到當地人有所傳說。定居北京後，發現北京有些村子頗奇怪，比如“蒲州營”、“潞城營”、“趙城營”，皆以山西的地名作為村名。我向土著作家劉紹棠請教，他說他們家也是明代洪洞縣“大槐樹”遷來的。為了印證一下傳說的真實性，這次到洪洞，特別去看看“大槐樹”的舊址和有關的一些資料。
“大槐樹”在原廣濟寺的山門外，寺已無存，隻留下個十幾丈高的石幢。原來長著大槐樹的地方，現在立著一塊石碑，石碑後側確有一棵枯死的古槐，但並不算大，據說是真正大槐樹的孫子——第三代槐樹了。明朝初年，政府自山西向河北、山東、安徽一帶移民。辦理移民事務的官員就在廣濟寺駐紮。移民出發前在廟門口集合、編隊、發盤川。廟門外恰好長有一棵粗大的老槐，槐蔭之下就成了移民們離開故土前的最後一個停留點。移民們被押解出境時，一步三回頭。大槐樹應是留在人們腦際的最後一個故鄉景物。他們到外省安家後，為了使子孫不忘根源，就說：“我們是從洪洞縣大槐樹遷來的。”一代一代傳下來，大槐樹便成了祖籍的代名詞和象征。北方農民愛在門前植槐，並且有時把大槐視作神樹，燒香掛匾，或許與此事不無心理上的關聯。
查看一下資料，發現明初的移民大活動持續了將近五十年，自洪武三年至永樂十四年，山西人不斷被遷到外省去。遷民總數不詳，隻看洪武四年三月一次就“徙山西民一萬七千戶”，六月又“徙三萬五千八百戶”。推算下來，必定不少。當然這些人並非全來自洪洞一縣，但洪洞既是集合點，又是出發地，被遷丁口總不會少。
明初為什麼要這樣大搞移民、又非自洪洞一帶移出不可呢？這原因要從元朝找起。
馬可·孛羅曾寫文章表揚元朝的君臣和當時的中國社會生活。最近根據他的遊記拍的電影上，一些場麵確是豪華富麗，馬先生的友好情誼中國人是不會忘的，記述也屬實，但是片麵了點。對於中國的事，還是中國人自己知道得更全麵。“五戶人夥用一把菜刀”，“十戶漢人，養一個蒙古人”的種種規定在元朝隻算是小事。巴彥奏本“請殺張王劉李趙五姓之漢人”這想法就有點獨創性了。漢族人中以此五姓人口最盛，殺光這五姓，漢族人口總要去掉三分之一吧！由此可見當時的統治集團中有的人（不是所有的人）想法之離奇。他們既要百姓勞動以供他們享用，又怕百姓起來造反推翻他們的統治，卻追求一種既讓自己活得舒服又不讓別人活下去的政策。他們馬背上打來了天下，迷信隻要有權就有一切。他們仇視知識和知識分子，低水平的遊牧生產和憑體力硬拚的弓馬戰術既然能踏平天下，知識有什麼用呢？所以把“士”列在娼優之後。他們隻是追求享樂。要追求現世的享樂，須用各種工匠為他們製作房屋器皿，須要番僧進“房中氣功之術”；為追求死後的享樂，須要匠人修廟塑佛，和尚道士傳道誦經，因而僧道受到禮遇，匠人得到優待。元朝留給後人遺物也就多是廟宇和手工業製品。至於元曲，那是意外的收獲，讀書人雖然打入娼優之列，但知識卻在石縫中求生存，開了異樣的花，結了特殊的果，竟使我國的文藝史沒有在這百年中成為空白。遊牧慣了的統治者們，當然不把農業生產看重，農民生死在他們心中也就沒有份量。隨便翻一下《元史》，就可以看到以下的記載：“庚寅……河北十七郡蝗。”“大元年八月，諸路水、旱、蝗，江淮民采草根樹皮為食，而河南、山東有父食其子者。”“夏秋之間，鞏昌地震，歸德暴風，濟寧、真定、泰安大水，民居蕩析。江浙饑荒之餘，疫癘大作，死者相枕藉，父鬻其子，夫離其妻，哭聲震野，所不忍聞。”而這時的皇帝、皇後卻在修五台山廟宇，金字寫經，請西僧教皇帝“房中運氣之術”，封和尚為“大元國師”，“取良家女三四人奉之”……人民活不下去了，就要起來造反。劉福通、朱元璋、陳友諒、張士誠、方國珍等一個個農民革命領袖，或是野心家、草頭王都起來了。八方風雨，四處狼煙。元朝官兵一旦攻下起義軍一個據點，就“屠其城”。起義軍也良莠不齊，並不象後來在曆史劇或電影中描寫的那樣講“群眾紀律”，仿佛幾百年前的農民武裝就懂得了工業無產階級革命軍才能有的“三大紀律、八項注意”。所以經過戰爭，淮河南北，齊魯燕趙已是“村莊毀去十之八九，民僅存十之一二”了。明朝定鼎之後，叔侄之間又為奪權而拚命，成祖得到的天下就是這麼個荒涼世界。他又不想學蒙古人靠放牧為生，不從人口多的地方移民怎麼辦？