《九月寓言》是一部描寫農民如何“過日子”的小說，它凸現了小村生活所特有的那種自在自足的生活方式，他們勞動、創造、繁衍在祖先留給他們的土地之上，在勞作、生育、打鬥、偷情、聊天、拔火罐中辛苦而又快樂地度過充實的一生，他們生活的全部妙處，就在於他們率性任情的活著，像大地上的其它生命一樣活生生地活著，在大自然賜予的陽光、雨露、土地之上，勞動著、享受著精神與感官的應有的快樂，也生育著、繁衍著、盡著人的義務，用沈從文的話說，就是從容地各在那裏盡著“生命之理”。這是一種天地境界的生存方式，與工業社會的生存方式不同，它不是在對對象化世界的征服、利用中把自已變成了榨取財富的工具，而是把延續、發展、光大生命自身作為生存的目的。他們不像工區的“工人揀雞”那樣把土地隻看成是可以開采的礦產，所以自然的“物性”和人的“人性”在他們那裏才有著最充分的顯現，他們與自然的關係是一種血肉相聯的情感關係、精神關係而不是簡單的物質關係。小村姑娘肥曾這樣動情地憶起九月：“難忘的九月啊，讓人流淚流汗的九月，我的親如爹娘的九月”。《九月寓言》就是這種鄉土感情、鄉土生存方式的寓言。
正如舍伍德·安德森在他的《小城畸入》裏描寫一位女主人公，赤身裸體、撲向土地，親吻著玉米以表達他找到了生命之源的狂喜一樣，艾特瑪托夫在《大地母親》中也寫過人和自然之間的對話。有人認為這種對話是非現實主義的描寫，對此艾特瑪托夫作了這樣的解釋：“全部原因在於，大地對托爾戈娜意味著什麼？這是她的命運、她的勞動、她的愛情、她的神聖的信仰。大地不可能不回答她，盡管這樣的對話有詩的假定性，這恰恰正是十分自然的”。好像是相信原始的心靈更容易充分理解人類的基本秘密一樣，張煒也著重表現了小村人與現代理性相對立的野性的心靈世界，這個心靈世界將天、地、神、人融為一體，帶有有機的整體感，是對於世界的一種詩性的把握和解釋。在這部小說中，時間觀念已讓位給空間觀念，附著於前者之上的理性主義、社會進步觀念也被空間循環論所取代。所以在小說中，生者與死者，主體與客體，人與大自然之間出現了神秘的溝通和交流。如肥的父親老轉去世多年仍然魂魄不散，經常繞著小村轉悠，龍眼媽還曾經遇見過他並讓他幫忙把女兒嫁給龍眼。至於路上遇“黑煞”，喝毒藥反而醫好了病的事情，以萬物有靈的神秘眼光去看也不是難以理喻的事情。小村的曆史和神話是交融在一起的，這種神話性質的曆史包含著他們對生活的理解和鮮明的道德情感傾向。像流浪漢金祥在憶苦時曾講述過這麼一個真事：老爺的發家是因為遇到了一個具有搬運神功的母猴精。老爺致富之後貪心不足，並且害怕猴精再把東西搬走，所以聽從了心腸歹毒的老祖宗的蠱惑，設計害死了自己的妻子、恩人猴精，這就是地主發家的奧秘。這種對地主的貪欲、絕情、不義的道德譴責顯然與文革時代對於憶苦思甜的政治要求有很大距離，它是經過了農民的心靈改造之後的“憶苦思甜”，實際上它要傳達的是一種鄉土社會的人生在世的道德原則。
從敘述基調上看，《九月寓言》與張煒以往的小說也有所不同，它是作家“穿越激烈之路，燒掉了憤懣”之後的一部癡情之作。作家將自我完全融入到敘述對象之中，同他們一起開始了對土地癡情的歌唱。作家特別注重選擇了像金祥、閃婆、獨眼義士這樣的飽經滄桑、曆盡磨難、通達睿智的民間哲人來敘述小村曆史。他們是小村生活的見證人和代言人，是小村文化內在的強大的凝聚力，正如小說前麵的題言：“老年人的敘述既細膩又動聽，”他們傳奇性的人生閱曆和口頭創造構成了小村的曆史和傳統、光榮和夢想，小說裏金祥為了給小村的人買回烙煎餅的鏊子，千裏跋涉、飽嚐艱辛，表現出了崇高的犧牲精神，獨眼義士為了尋找失散了的意中人，三十年流浪，在精神上和肉體上都受了巨大的創傷。閃婆和露筋為了愛情，出走野外，過起了流浪人那種風餐露宿、艱辛困苦的飄泊生活。這類傳奇性的鄉村故事展現出了人在苦難麵前所激發出來的生命強力，代表著一種人類生命的輝煌。正如福克納曾經諄諄告誡作家的那樣，占據作家創作室的“隻應是人類心靈深處亙古至今的真情實感，愛情、榮譽、同情、自豪、憐憫之心和犧牲精神，少了這些永恒的真情實感，任何故事必然是曇花一現，難以久遠”。《九月寓言》所表現出的正是這種在與貧困、饑饉、災難、迫害的抗衡中所激發出來的鄉村世界的真情實感，它閃爍著人性的崇高，堅毅和偉大，所以從這個意義上，《九月寓言》可以稱得上是一部農業文化的悲壯史詩，其內在的生機活力不失為治療現代人心靈偏枯的一劑良藥。
張煒的長篇新作《柏慧》將他的認同什麼和拒絕什麼的文化態度表達得更為明晰、徹底。他把對農業文明的眷戀化為對登洲海角的最後一塊葡萄園的固守，並將之比擬為徐福東渡式的文化逃亡、背水一戰。他認為“善”就是站在窮人一邊，而窮人正因為他們“樸素而無侵犯的貧窮，”使他們成為大地的看護者，保全了人之為人的本真的尊嚴。他之所以成為一個瀕臨滅絕的農業文明的守護者，這取決於他所從屬的一個真正勞動者的家族和血緣，由《柏慧》可知，張煒並不純然是一個海德格爾意義上的美學救世者，更像一位追求道德至善的托爾斯泰主義者，便更注重文學的現實道德主義，更具有濃厚的道德憂患意識。
張煒的文化選擇明顯地屬於前工業社會的農業文明的價值係統。但值得注意的是後工業社會的某些價值準則會與前工業社會的價值準則不謀而合，它們都表現出對工業文明的價值觀念的抗拒或反拔。所以在這個意義來說，“最保守的作家反而可能成為最先鋒的作家。”張煒的文化選擇也可以視為來自後工業社會的一種超前的警示。但不論超前還是守舊，都會讓人忽視當前的急務。很多讀者都喜歡《古船》時的張煒，那種“心事浩茫連廣宇”的博大情懷，比現在的小說與人們的心貼得更近。張煒後來的作品《葡萄園》、《家族》、《外省書》、《能不憶蜀葵》等作品，基本上還是延續了這種創作趨勢，從曆史和現實中尋找作為人類良知化身的知識分子的精神血緣，始終堅守著一種對社會現實的道德理想主義的批判立場，與張承誌的《心靈史》和北村的近作一樣，他們的創作都代表著一種反抗消費主義的文化時尚的回歸傳統和宗教的精神至上傾向。