餘華無疑是先鋒小說中最具文化衝擊力和顛覆性的作家。他的作品不僅偏離了以確立人的主體性為目標的新時期文學主潮，而且對五四新文學啟蒙主義傳統構成了解構和顛覆。有不少論者將其與魯迅進行比較，也就是說他是為數不多的能與魯迅所確立的五四啟蒙主義傳統進行對話甚至抗辯的作家。他的寫作傾向已構成了對魯迅所代表的以“立人”為目的的啟蒙主義詩語的反撥和消解，這是魯迅所開創的人的啟蒙話語在本世紀初確立之後所遇到的第一次正麵的質疑和追問。餘華以他全然不同於魯迅的人學觀念，改寫了魯迅所描繪的人的現實和曆史圖畫，第一次在文學作品中全麵集中地描寫了人的生活中最粗鄙、最遠離理性的區域，告訴人們說這也是“現實一種”，它不是站在人的自我中心主義的立場上所看到的現實，而是“用無作者思想、無主體知識、無同一性理論”來取代人的視角之後的後人道主義眼中的人性現實。後人道主義者力圖以這樣一種對人的理解來對人道主義這樣一種“唯心主義的謬誤”以致命的一擊，從而完成“人的自大傳統的終結”，由此實現後人道主義對人道主義的啟蒙觀念的顛覆和消解。
然而，魯迅作為一個啟蒙主義者並不是沒有像餘華那樣看到人性中的陰暗、醜陋、動物般殘忍凶狠的非理性的一麵，而是他的始終如一的對人的前途和命運的深情地關切使他不忍或不願讓這些因素動搖了他視之為安身立命的根本的啟蒙信念。魯迅末始沒有體驗感受到改良人性的絕望和執著於理想的虛妄，但他在他的作品中還是要加上些亮色，來寫作“遵命文學”，從而回避了一些他視之為最陰暗的人生體驗。當然這種體驗仍然是掩抑不住地在他的個人書信和散文詩集《野草》中流露出來，成為他稱之為“鬼氣和毒氣”的東西。近來的魯迅研究者已普遍注意到魯迅與啟蒙主義理想之間的疏離，有一段話被引用的頻率極高，即：“比年以來，國內不靖，影響及於學界，紛擾已經一年。世之守舊者，以為此事為亂源，而維新者又讚揚甚至。全國學生，或被稱為禍萌，或被譽為誌士，然由仆觀之，則於中國實無何種影響，僅是一時之現象而已，謂之誌士固過譽，謂之亂萌，亦甚冤也。”但這段話似隻是表明了魯迅對以學生運動來替代啟蒙的簡單化的方式心存疑慮，並不表明他啟蒙信念的動搖。魯迅所處身的中國內憂外患的時代，也決定了他的民族主義、啟蒙主義的立場。雖然，他的確對啟蒙的前途心有疑慮，但他還是抱定了“知其不可為而為之”的信念，這也正是他的偉大之處，“與絕望抗爭正是魯迅源於啟蒙而又高於啟蒙主義的精神特征所在。餘華則不同了，“文革”之後，價值解體，文化失範的現實，使社會普遍存在著一種懷疑主義、相對主義、不可知論的文化氛圍。新時期文學“大寫的人”的理想在經曆了撥亂反正的新時期之後已顯得空洞和浮泛，“青春中國”已步入中年。商品經濟的發展，社會文化多元化趨勢的出現，導致了意識形態的淡化。時代已不再是啟蒙者“振臂一呼，應者雲集”的時代，“大寫的人”的神活的分化瓦解似已是不可避免。這就為後啟蒙、後人道主義的出現提供了土壤。後人道主義是對人道主義的否棄和反思，它追求的是一種放棄了人道主義對人的主觀理解之後的“真實主義”，人在被剝下了人道主義思想家人為地附加在人身上的種種‘“本質、特權”，還其赤裸的本相。它的意圖在於讓人重新認識人在世界和現實中的地位，重新省察曾經作為“萬物尺度”和“中心”的人以及重新認識曾經以為了解得很清楚的世界。後人道主義者猶如人類思想的探險者—樣，走上了一條背棄常理的探險之路。他們確曾有所發現，但他們在否定人的“自大傳統”的同時也否定了人的主觀能動性和創造性，輕率地宣告了“人的死亡”，以抽象的人代替具體的人，這又同樣犯了以偏概全的毛病。
就餘華來說，他的後人道主義傾向首先表現在對建立在人的常識經驗之上的文化現實的顛覆和懷疑。他說，“當我不再相信有關現實生活的常識時，這種懷疑便導致了我對另一部分現實的重視，從而直接誘發了我有關混亂和暴力的極端化的想法”。所謂另一部分現實也就是“不被日常生活所圍困的經驗現實而是脫離了人的主觀意誌獨立存在的那種現實”。這種現實隻能靠個體的精神來感知，而“感知的終極目的便是消除自我”，也就是消除人之強加給世界的主觀性。”所以餘華的所謂顛覆常識也就是拋開既有的文化成規，進入一種前文化狀態，以改變人們對於世界的固有的習以為常的理解和認識。在現實生活中，常識構成了人們共同的交彙點，人們都是按照所共同遵循的文化成規來看世界的，這就將世界淹沒在了人對它的主觀設想之中。而餘華的努力則是要打破人對於世界的主觀理解，在“混亂”和“暴力”中讓人類賦予世界的井然有序的文化秩序陷入尷尬境地，自行瓦解。
與餘華所要刻意造成的這種使文化陷入崩潰瓦解的混亂狀態不同，魯迅對傳統文化的解構是以新的文化來取代它。魯迅的啟蒙主義也是以顛覆封建文化的常理為起點的，《狂人日記》就是以一種新的人道主義的價值標準來取代吃人的極權主義的價值標準，以新道德來取代舊道德。“狂人”對以“大哥”為代表的吃人禮教的指控，是代表著人道、正義和公理的指控，其價值評判毫無模棱兩可的含糊之處。新道德的合理性不容置疑，價值重估的目的就是為了建立新的價值體係。所以在魯迅這裏，解構與建構幾乎是同時完成的，它以新文化對舊文化的勝利為標誌。而餘華則不同，他隻是解構，建構則付諸闕如，他要揭示的是文化解構之後的混亂的世界本相，而不是重新把它納入人所設置的新的文化秩序之中。也就是說，他的小說已消除了那種人道主義的指向，擺脫了人類中心主義的邏輯，試圖擺脫人道主義的立場，重新確立人與世界的關係。
與魯迅一樣，餘華的解構也首先表現為對道德常理的一般性領域的解構，這與中國特有的泛道德化的文化現實有關。兩人之間的區別在於魯迅解構傳統道德的依據是新的人的觀念，是以“人”的道德觀解構非人的道德觀，而不是解構道德本身。而餘華所要解構的則是善惡二元對立的道德結構，是對道德自身的解構。他把“非此即彼”的二元道德邏輯變成“亦此亦彼”相對主義，使道德具有了不確定性。他的成名作《十八歲出門起行》就是對一種道德化現實的顛覆使“非此即彼”的道德判斷陷入了尷尬之地：“我”心目中的世界是一個善惡分明的二元世界，所以當有人搶蘋果的時候，“我”義不容辭地上前阻擋，結果被打得遍體鱗傷。但奇怪的是我所保護的對象結果卻興高采烈地與強盜為伍，將“我”一個人拋在了被砸壞了的空車上。聖人說：“德不孤，必有鄰”，而現實卻是匡扶正義的“我”反倒成了孤家寡人。道德化的現實受到了非理性的現實的嘲笑。再如《死亡敘述》中的司機，第一次肇事，他逃避責任，躲過了懲罰；第二次肇事，出於良心的譴責，他承擔了責任，卻被暴怒的死者親屬毆斃，善與惡並不能改變他的命運。這裏要說明一下的是餘華所持的是一種非道德化的立場，它既不是道德性的，也不是反道德的，而是要超出道德層麵展示為人的道德情感所遮掩了的那部分現實。在《河邊的錯誤》中，餘華對理性、法律的絕對可靠性、公正性提出置疑：人們習慣於從對作案動機的推動中來尋找罪犯，而瘋子殺人是無動機的，這就把破案者引入了歧途。在證實了是瘋子殺人之後，法律又對他無可奈何。最後在瘋子接二連三地繼續殺人的情況下，刑警隊長馬哲以身試法，私自擊斃了瘋子，而結果自己為逃避法律的追究，不得不裝瘋來度過餘生。由此可見，人類理性的有限性和世界的荒誕的非理性本質。
與世界的非理性化相對應，餘華小說中人物的主體意識趨於瓦解，無力再把握現實，更談不上與現實對抗，改變現實。與魯迅小說中的“瘋人”，“瘋子”不同，餘華小說中與現實處於緊張、對立狀態的個人，已不見了“五四”先驅者那種理想主義的痛苦與英雄主義的孤獨，而表現出“反英雄化”的傾向。《四月三日事件》中的少年像患被迫害狂的狂人一樣處於迫害者的監視、圍困之中。他意識到了自己處境的危險，但他既無力把握眼前的現實，更無力與這種強大的現實對抗。他不憚以最壞的惡意去推測現實，而現實卻似乎往往被他不幸而言中。但他並沒有勇氣去直麵詰問這些“監視者”和“迫害者”，隻能在假想中挫敗對手。他看準文具店裏的姑娘正是這樣一位監視者，但他又不敢直接去質問她為什麼要監視他。因為“他實在沒有像假設中的他那樣堅定而且沉著，而她顯然也不是假設中那麼善良和溫柔。因此他對這場絕對現實的、沒有任何想象色彩的對話結果缺乏信心’。同樣，他又在想象中對另一位卑鄙的跟蹤者施予懲罰，讓他捂著肚子在地上呻吟。但他並不真的敢那麼作，因為“他覺得如果走上去的話，所得到的結果將與他剛才的假設相反。也就是說躺在地上呻吟的將會是他。那人如此粗壯，而他自已卻是那樣的瘦弱”。這種肉體上的孱弱瘦小和精神上的迷離恍惚、耽於幻想，使他注定隻能成為“陰謀”的犧牲者。這種“反英雄”人物的出現構成了對魯迅筆下的啟蒙主義英雄的消解。“狂人”、“瘋子”的英雄氣概首先來自於他高出於“正常人”的對人類理性的信仰。正如“狂人”反複說的一句話：“幾事須得研究，才會明白”。他堅信可以用理性來挫敗和勸轉吃人者。理性之光使他從曆史的字縫裏看出字來：“滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”這種對曆史的理性認識和對未來的確信給予了他反抗的自信，使他敢於麵對鬼鬼祟祟的迫害者大笑起來，“自己曉得這笑聲裏有的是義勇和正氣”。而且這種自信的大笑，使得“老頭子和大哥都失了色，被我這勇氣和正氣鎮壓住了”。“狂人”未始沒有感到周遭現實的黑暗和沉重，但“我”曉得它的沉重是假的，便掙紮出來，出了一身汗。可是偏要說：“你們立刻改了，從真心改起！你們要曉得將來是容不得吃人的人，活在世上的”，“狂人’相信人隻要去了這“吃人”的心思，人們就能‘放心做事走路吃飯睡覺，何等舒服’。正像《長明燈》裏的“瘋子”相信熄滅了長明燈，就“再不會有蝗蟲和病痛一樣”，所以他把熄滅長明燈看成是天下最大的最急迫的事情。即使在被囚禁之後，口裏仍在喊著“我放火！”英國學者肖恩·奧法蘭認為：“英雄完全是社會的產物，它代表著一個被社會認可的典範，因為他適應了社會的需要，所以他就被冠以英雄的稱號”‘狂人”、“瘋子”正因為適應了這種社會文化變革的需要，而成為啟蒙時代的英雄。