但對麵臨著精神危機和心理困境的現代人來說，已不再有—個被普遍認可的價值標準，因而社會的典範無從確立，丈學作品就隻能出現“非英雄”乃至“反英雄”的人物。餘華《四月三日事件》裏的主人公之所以不能成為“狂人”式的英雄，在於他眼中的世界已不再是啟蒙主義者眼中的新舊對立的理性化的世界，而是一個他無力把握的非理性的世界。因之，他無法形成一個統一的、明確的、穩定的對世界的認識，當然更談不上以理性去改造世界。這也正是後人道主義眼中的人的處境。人道主義在人與神和獸的抗爭中捍衛過人類的獨立和尊嚴，啟蒙理性作為神話的解毒劑起到了喚醒人性的作用，所以它的價值和意義是不容被輕率地否定的。但啟蒙自身的內在邏輯確也包涵著使它自我攫毀的因素。霍克海默和阿道爾諾在《啟蒙辯證法》一書中揭示了啟蒙主義怎樣使一切自然的東西服從於專橫獨斷的主體，並且最後怎樣正好以服從於盲目的客體的東西、自然的東西，而達到頂峰的”。啟蒙主義也可以蛻變為一種新的神話，使啟蒙者喪失自我，喪失對世界的個人感知而服從於專斷的理性。而餘華的後啟蒙傾向，也就是要從這種喪失自我的狀態中掙脫出來，拯救人對於世界的個體感知，從而更新人對於世界的感知方式。但在餘華的小說，人與世界的抗衡，一開始就是不平等的，好像人一出場就被派定了失敗者的角色，這與他低估了人的能動性、創造性、自我拯救的能力有關。魯迅曾引用裴多菲的一句詩說：“絕望之為虛妄，正與希望相同”，既然‘絕望”與“希望”都是不能確定的東西，那便不能放棄對人的信心，後人道主義對人的看法顯然也有獨斷之弊。
餘華所服膺的法國“新小悅派”的非人格化的敘迷方式正是一種反人類中心主義的敘述方式。這種敘述方式反對從人的主觀感情出發來描繪客觀世界，而是“要製造出一個更實體、更直觀的世界以代替現存的這種充滿心理的、社會的和功能意義的世界。讓物件和姿態首先以它們的存在去發揮作用，讓它們的存在駕臨於企圖把它們歸入任何體係的理論闡釋之上”。所以，“新小說派”拋開了傳統文學中那種情意綿綿的擬人化的敘述，而把“自已嚴格地限於描寫，摒棄一切其它的和物接近的方式”。他們提出的口號就是‘把同情斥為反現實主義，把悲劇看作異己，而把理解歸之於科學的專門領域”。這就確立了一種非人格化的情感零度狀態的寫作方式。餘華在這方麵也作了相當的努力。餘華小說中有一個高出於人的存在，他將其比喻為奴隸主觀看奴隸角鬥的看台，他向人們描述的正是從這個看合上居高臨下所看的人間圖畫。如《現實一種》寫的是一場由於兒童無知造成嬰兒的偶然死亡，所引發的兄弟相殘的事件。小說的敘述確是擺脫了任何社會的道德的、心理、情感的因素而隻呈現客觀的事件進程。小說中的家庭成員之間彼此隔絕，形同路人。理應負孩子的監護之責的祖母是位嚴重的自戀症、自閉症患者，她隻關心自己前骨頭又斷了幾根，是否已發黴，對外界的人和事絕不關心。山崗、山峰以及妯娌之間也缺乏親情，相互敵對。這種家族親情關係的畸變與傳統給我們描述的“父嚴母慈，兄弟怡怡”的圖畫自然大相徑庭，就是與“五四”作家所拗寫的親情畸變相比，也大異其趣。因為“五四”作家是痛心地感到了親情的異化，才揭示這種異化的關係，以求得正常的親情關係的回歸。而餘華則不同，他似乎認為這種親情關係隻能是這樣，原本就是這樣，所以沒有必要痛心。而感到痛心者，隻是對此抱了太多的不切實際的主觀幻想，是一種“人性的，太人性的”的人道主義的感傷。所以在寫兄弟相殘時，餘華小說反倒表現出一種黑色幽默的精神。山崗將弟弟綁在樹下，腳心塗以燒爛了的肉骨頭汁，讓小狗去添，弟弟終於在難忍的大笑中一命嗚呼。山崗還對站在門口的妻子說：“這麼高興的人我從來沒見過，他高興得連呼吸都不需要了”。總之，餘華小說中的人正是這樣一種“兩腿無毛動物”，正如解剖師捏著山崗腿上粗魯的肌肉時所說：“盡管你很給實，但我把你放在我們教研室時，你就會顯得弱不禁鳳”。這種連半卡熱量都沒有的零度敘述，給人們描繪了一幅絕對陰暗慘淡，今人絕望的人世圖畫，足以讓任何想去救世的理想主義者為之灰心、束手。與餘華截然不同，魯迅雖也冷峻地刻畫了人生的病態，但既說它是“病態”，那就是說它原本可能是好的，或將來有變好的希望。
所以他是以“哀其不幸，怒其不爭”來看待病態的人生，即使他對現實的“父母之邦”產生了絕望，但他至少還寄希望於“孩提之邦”，對人類的未來持有信心，抱有希望。所以，他呼籲“父輩肩住黑暗的閘門，背著因襲的重擔，放下一代到光明的地方去，從此幸福地做人，合理的度日”。所以對孩子的失望，於魯迅這樣的啟蒙者往往是最大的失望，顯然這失望似乎也是不可避免。像“狂人“對與他作冤對的孩子們的納罕和傷心；瘋子在囚禁中還被孩子們當作假想敵，魏連殳一失業孩子們連他的花生米都不要了，這種在孩子那裏遇到的挫折，甚至直接動搖了啟蒙者最後的信心，他們把“人類黃金時代的出現都預約給這些人類的子孫了”，為此他們幾乎完全放棄了自己的生活，如果這些人類的子孫仍然不可指望，那麼啟蒙還有什麼價值和意義呢？盡管如此，魯迅還是像戰勝自己靈魂裏的“冷氣”和‘毒氣一樣，否定了魏連殳式的絕望和自棄，抱定知其不可為而為之的信念來與絕望抗爭的。他不願意承認人本性中就有壞的不可更改的因子，而寧願把人性的病態主要歸之於社會環境。既如“阿Q”這麼一個劣根性的代表，也不乏他為人的可愛之處，可以改造的希望。他的精神病態主要來自外部環境的扭曲和壓迫，阿Q自己並不能對此負全責。他在赴死途中所看到的比“狼眼”更可怕的，噬咬他的靈魂的喝采者的眼睛，正是他的致病和致死之源。在《孤獨者》中“我”這樣勸導魏連殳：‘你實在親手造了獨頭繭，將自己裹在裏麵了。你應該將世間看得光明些”。而魏連殳所要反問的則是那造成獨頭繭的“絲”是怎麼來的？不管是魏連殳，還是他那自甘孤寂的老祖母，他們命運的根源仍首先在於社會環境。那麼社會環境改變之後，就能消除這種孤獨和人與人之間的隔絕嗎？這也正是人道主義者和後人道主義者的一個重大分歧所在：人道主義者將“人類自由的進步”與“人類理性的進步”等同起來，認為文明、理性、社會發展就能給人們帶來幸福，所以他們對社會進步持樂觀態度。後人道主義者則對此持悲觀態度。他們認為文明、科學、知識並不能給人以幸福和自由，反而可能使人陷進更深的煩惱和痛苦之中。“提出‘我思故我在’的哲學家是一位低估了牙疼的哲學家，‘我覺故我在’才是一條更有普遍意義的真理、適用於一切有生命之物”（米蘭·昆德拉語）。置身於將人連根拔起的二戰廢墟上，阿道爾諾曾這樣質問過那些虔誠的社會進步論者，如果你們說科學的進步給人類帶來了幸福，那麼誰能解釋清楚人類“從彈弓時代到百萬噸炸彈的曆史”？餘華的《一九八六年》就對社會進步論者所信奉的時間神話予以了解構。
所謂時間神話也就是將時間價值化，使時間具有了一種神聖性，新的總要勝過舊的，現在一定勝過過去，而未來則永遠是最美好的時代。小說中的時間是“文革”之後的1986年，這絕非隻是一個單純的時間概念，而是包含了與之相類的價值觀念，一種戰勝了“文革”，使文革再也不會重演的價值觀念。但是人們告別曆史的那種“噩夢醒來是早晨”的輕鬆心情，被“早晨”後“噩夢”的重現破壞殆盡。一個“文革”瘋子用自己的身體向人們演示的“墨、劓、剕、官、大辟”五種酷刑完成了殘酷的曆史借屍還魂式的再現。瘋子自虐式的表演實際上隱喻著一種與社會進化論截然相反的曆史循環觀念。《聖經·舊約》裏有句話說：‘已行之事，後必再行，已有之事，後必再有。太陽之下，並無新事”。這種世事的無限輪回，也就徹底動搖了啟蒙主義者所堅信的社會無限進步觀念。縱觀後人道主義對人道主義的質疑和否定，是有其合理的一麵的，而且這種否定是包含著深刻的曆史內容的。但是“人類理性的進步”並不一定必然地與“人類自由的進步”相矛盾，因為人還是有自我管理、自我創造、自我拯救的能力，也就是說人還具有走出自我設置的思想誤區的能力。而且“人類理性的進步”應該說是“人類自由進步”的一個基礎。在魯迅所處的時代，沒有理性的進步，人的自由的進步也就無從談起。所以魯迅啟蒙主義的社會進步觀念是人的解放的一個先決條件，盡管他也曾對此心存疑慮。社會進步論和曆史循環論在魯迅身上都有體現，一方麵他堅信人類不斷進步的信念，鼓勵青年人打破曆史的循環，去創造中國曆史上從未有過的“第三種時代——人的時代”。一方麵，他又時時感到眼下民國的曆史正是明末清初曆史的重現，擔心中國逃不出曆史循環的老路。他的《失掉了的好地獄》也對“新地獄”取代了“舊地獄”之後，鬼魂們反而有了比以往更為悲慘的命運表示過憂慮。但魯迅仍然是一個將希望寄托於未來的堅定的人道主義者，因為他對人從末失去過信心，始終沒有放棄對人的存在的價值和意義的追尋。這種“明知黑暗與虛無乃是實有，而仍要向它們作絕望的抗爭”的精神正是後人道主義所缺乏的人的精神。自19世紀晚期以來，現代人一直聽的是“上帝死了”，“人死了”之類的宣告，而如何在新的情形下重建人的生存價值，就成為20世紀遺留給下一個世紀的最大的問題，因之，魯迅式的絕望抗爭精神不會因時代變遷而過時。