“新寫實”是幾乎與先鋒小說同時出現、並駕齊驅的80年代中後期的一個小說思潮。它與先鋒小說一樣，都是對五四以來的現實主義文學傳統的疏離和反叛，不同之處在於先鋒小說較多地著眼於文體形式本身的反叛意義，而“新寫實”則保持了和現實社會生話較為直接的參照關係，從而實現與讀者的溝通，但在文化價值層麵則疏離了現實主義文學啟蒙、救亡求治、求善的文學傳統，或表現為對人的生存狀態的關注，“對存在的勘探”，或表現為向世俗民間社會的價值觀念的回歸，既往的現實主義的文學成規成為它意欲超越、突破的對象，它力圖以一個新的故事來取代舊的故事，發現和創造出一個新的現實未取代舊的現實，顛覆和瓦解既往現實主義文學筆下的意識形態化的觀念現實，使文學能夠貼近存在，與世界建立起一種更為本源的關係，用“新寫實”這個概念來容括包括劉恒、劉震雲、池莉、方方乃至王朔等眾多作家的創作傾向顯然有些含糊，“新寫實”這個提法隻是在區別其與以往的現實主義文學和先鋒實驗文學上有其意義，但並不足以說明其自身的特征和內涵，“新寫實”和先鋒、實驗文學一樣都是“八五新潮小說”之後的產物，從文化動因上來講都是主導文化、精英文化和民間文化之間多元文化互動矛盾的體現。其共同的反叛對象是現實主義文學中高度意識形態化的政治道德化現實及其理性主義的文化成規。支撐其反叛的文化立場有兩種，一種是以對啟蒙主義以來的理性主義傳統進行消解和批判的西方近現代的非理性主義文化，後現代主義文化，另一種是一直被主導文化壓抑著的民間文化，傳統順生論的哲學等等。
多元文化勢頭的出現，標誌著理想主義的“少年中國”，“青春中國”已步入了它的中年時代，新寫實告訴人們現實並不是少年人眼中的黑白分明的二色世界，它比人們所設想的要複雜豐富得多；社會進步也非“以人製天”的唯意誌主義強力可致，而‘生活在別處”的理想浪漫追求卻往往使人忽視了當下的此在的生存。啟蒙主義的敘事把自己的合法性“建立在有待實現的未來，也即有待實現的理念上麵”，但它也不過是一些一廂情願的設想，並不擁有任何曆史必然性，也不真正具有合法化的能力。總之，變化了的社會推動著人們去重新認識自以為認識得很清楚的世界，這種認識的結果就是“新的現實”的呈現。
“新寫實”異於“舊寫實”的一個突出之處首先在於既往的現實主義小說中的主人公是一個具有明確固定的社會典型特征和個體性格特征的現實現象。這些客觀特征從總體上回答“他是誰”的問題，這是基於一種理性主義的對世界客體化、對象化、概念化的認識。現實主義文學將自己的創作活動解釋為反映現實，塑造典型環境中的典型人物正表現出一種將世界充分理性化的衝動，它是一種“在世界之外的將世界對象化的思考”而“新寫實”小說中的主人公則重新確立了它與世界的本源關係，重要的不是主人公在世界上是什麼，而是世界對主人公來說是什麼和主人公對自己本身來說是什麼？它是在世界之內的思考，正如海德格爾所說：“世界從來不是立於我們麵前讓我們觀看的對象。隻要世界作為誕生和死亡、祝福和詛咒從而使我們進入存在的道路，那麼世界便從來不是相對於我們主體的對象。”米蘭，昆德拉用了一係列形象的比喻來說明這種人與世界的關係：“存在即在世界中。人與世界的關係不是主體對客體的關係，像眼睛麵對一幅畫那樣，甚至不是像一個演員在舞台的一個布景下那樣。人與世界的關聯猶如蝸牛和它的殼：世界是人的一部分，它是他的維度，隨著世界的變化，存在也變化。”小說家關注的不應是外在於人的客觀現實，而是“存在”，“存在是人的可能的場所，是一切人可以成為的，一切人所能夠的”。昆德拉由此區分了兩類小說：一是審視人類存在的曆史維度的小說，一是說明一個曆史境況，描寫一個特定時刻裏的社會即一種小說化曆史編纂的小說。而後者無非是用小說語言傳譯一種非小說認識的小說。所以小說家既不是曆史學家，也不是預言家，他是存在的勘探者。而“新寫實”之前的既往的現實主義小說則大多可歸為昆德拉所講的第二類，即小說化曆史編纂的小說。它們所描寫的往往隻是社會的曆史，人成為曆史的道具，人被分門別類地製成了種種社會學典型的標本，使人看不到人與世界之間那種更為本真原初的關係，意識不到理性屏障之外的複雜豐富的世界，比較一下王願堅的《糧食的故事》和劉恒的《狗日的糧食》就很有意思，同是寫糧食和饑餓的故事，王願堅以曆史主義的態度講述了一個在革命道德與父子之愛的人倫道德間做出抉擇的舍子保糧的故事，塑造出一個感人至深的人物形象，藉此再現出紅軍年代那段艱苦卓絕、公而忘私的革命鬥爭史，它是以一種小說化的手段傳達出的曆史，所以它的終點又回到對曆史理性化的認識，這種對既成結論的演繹和證明成為既往現實主義小說的特點。然而劉恒的《狗日的糧食》則既不是為了單純再現那段曾有過的饑荒的曆史，也不是為了塑造某種社會學上的典型，他著重揭示的是主人公曹杏花與世界的本真的源初的關係，在饑餓者曹杏花眼裏全部世界已簡化為供活命的糧食。她與糧食的關係是密不可分的，有糧才有命，有糧才能養活一家老小，她常常能為不擇手段地為家裏弄來吃食而自傲，也因此被村民看作是一個“能人”。而這個“能人”竟出人意料地將全家人得已維係性命的購糧證丟了，並且挨了一向對她俯首帖耳、窩囊成性的丈夫的一個巴掌，這就徹底動搖了她繼續活下去的信心，她不能接受由一個“顧家的能人”到一個眾所不齒的“敗家的”這麼一個角色轉換，隻好自己為自已判了死刑，服毒自殺。小說不僅寫出了世界對主人公來說是什麼而且寫出了主人公對自己本身是什麼，呈現了主人公與糧倉之間的恩怨交織本真的關係，它不是對既成結論的證明和維護，而是對既成結論的顛覆和瓦解。這是新寫實小說的一個特點。它展示了某種特定情形下人的生存狀況，人的存在的某種板端的可能性，曆史構成了人存在的維度，但作家並無意於去反映那段特定的曆史。
如果說既往的寫實之作關注的主要是部分的人，也就是理性的人，那麼新寫實關注的則是整體的人，特別是理性所不能容納的人的非理性的存在特性。如《虛證》以一部擬偵探小說的方式推證部普雲自殺的原因，郭普雲作為一個人生的失敗者，人到中年在愛情婚姻事業上都一事無成，但這又不足以成為他棄世的原因。對於他的死，醫學鑒定下了一個簡捷明快的結論，即“憂鬱症導致精神錯亂”，但這並不能擋住他死後人們做的種種甚至不無惡意的揣測，這一切揣測都因為幽明永隔而成為“虛證”。“求生”是一種非理性的動能，“求死”也是一種非理性的本能，對郭普雲死因的推證涉及到了無邊無際的人性世界，理性很難把它說清楚。《黑的雪》寫一個被強製勞改過的青年。他好勇鬥狠，野蠻強悍而又慷慨仗義，不近女色。他活得太認真，太把自己當人或者太不把自己當人，所以他活得就很累，很艱難。出於仗義，他窩藏了會給他帶來麻煩的潛逃犯朋友，出於愛，他又認為自己沒有資格向所愛者表白，直到他心中的偶像被崔永利之類的流氓大亨毀掉，他是一個人欲橫流的時代的落伍者，對人仍抱著一種過時了的幻想，正是這種幻想的存在使他的惡中見出了善，汙濁中見出了純真，這大概便是作家所謂“黑的雪”的本意。
“新寫實”小說家所寫的“新曆史小說”往往表現出一種“反史詩化”的特性，比較一下巴金的《家》和劉恒的《蒼河白日謠》，趙樹理的《李家莊的變遷》和劉震雲的《故鄉天下黃花》，你可以看到兩類作家在看待同一類曆史生話時巨大差異，啟蒙運動的特性即“曆史性”，按照福柯的看法：‘普通性的曆史性就是主觀性和理性的曆史性的後果”。前者關注的即是這種由主觀性和理性構造出的普遍性的曆史，以揭示曆史發展的必然趨勢為己任，具體到巴金《家》的小說寫作過程中，它表現為主人公控製作者，主人公對世界的認識和倫理立場，對作者具有極大的權威性，因此，作者不能不用主人公的眼光去看對象性的世界，不能不完全從內部去體驗主人公的生活事件，作者無意在主人公身外找到一個有信服力的穩定的價值支點，他要著重揭示的正是主人公所要表達的人生哲理，他要努力喚起的是一種生活感情而不是審美感情，其結果是從純粹的生話和倫理的行為——動作中去找出路，（家）的意義也正在於此，它是喚醒一代青年反叛封建家庭走向革命的啟示錄，《家》前麵扉頁上的題詞正是作家所要宣揚的人生哲學：“我們不是愚人也不是畸人，我們要自己把自己的幸福奪過來。”正是在這種思想主導下，作家寫出了這部控訴揭露封建大家庭的黑暗和罪惡的具有重要的思想史意義的名著。從文學的角度來衡量，由於在主人公之外還缺乏一個有力的支點，所以主人公覺慧還不是一個具有審美完成性的形象，即通過他人反映出的主人公的形象，作為一個藝術形象，他顯得過於單薄了點，同是寫封建大家庭中的叛臣逆子，劉恒的《蒼河白日謠》則完全兩樣，它是在一個百年滄桑的大背景下，由外在於啟蒙者的首府的仆人“耳朵”的世俗化民間立場上來寫曹府內部的反叛者——曹家二少爺的，與我們所熟悉的一往無前、熱情而大膽的“叛徒”覺慧不同，曹家的新派人物曹光漢不再是一個英氣逼人的英雄和救世者，他在曹老太爺和曹老太太眼中是一個無能怯懦、想入非非、不成器、永遠也長不大的孩子；他在新婚妻子眼中是一個屈辱的性無能者；甚至在仆人眼裏都是一個百無一用、軟弱可欺的人物。他的辦火柴廠實業救國的理想形同兒戲，他在曹府陷入了無能、無助、無可奈何的境地。他無法適應這個社會，無法理解這個社會更無從改造這個社會，最後隻好鋌而走險、自我毀滅了。曹光漢從法國帶回來的洋技師大路，倒是一個生命力旺盛的孔武有力者，他與二少奶奶私通，結果生下了一個中西混血兒，但為老太爺所不容，終被扼殺。曹光漢是一個在他者的眼光注視下呈現出來的新派人物，是一個擺脫了新派人物的主觀視野而具有審美完成性的人物，但也因之失去了《家》那樣的對社會的批判能力，而陷於飽經世故的龍鍾老態，趙樹理的《李家莊的變遷》寫中國北方一個小村莊十幾年間的曆史變遷，力圖揭示出農民在共產黨的啟發引導下由自發的反抗走向自覺的鬥爭的曆史之路。