民間文化因為以日常生活所需為範疇而展開，因此是現實而功利、直接而樸質的，它不善於作形式的表達和哲理的思維，但它是與“人倫日用”直接聯係在一起的。但正是在這種人倫日用之常中往往表現出一種人類永恒的困境。池莉的《煩惱人生》，其“煩惱”的所指並不是印家厚沒房子，上班遠，孩子入托難，夫妻交惡等生活難題的集結，而是一種類似於叔本華式的人生理念，人生猶如一個鍾擺，總在痛苦和無聊之間蕩來蕩去。人生而有欲望，得不到滿足就會感到痛苦，滿足之後又會感到無聊，又會萌生新的欲望，所以人總是生活在欲望造成的煩惱之中，但池莉不是叔本華式的悲觀主義者，她沒有因此否定人生，而是由此肯定了煩惱人生是人的無可更改的宿命，從而主動地接受和認同了這種生存現實。批判現實主義者那種發現問題、解決問題“幹預生活”的心態顯然與池莉無緣，所以她隻能選擇一種“無理想的敘述”。
池莉的小說實際上也經曆過一個轉變，一個由“少女”式的對待世界的理想主義態度到“少婦”的對待世界的務實主義態度的轉變。她前期的小說《長夜》與她後期的小說《不談愛倩》就形成了鮮明的對用；《長夜》裏的楊維敏迫於外界的壓力接受了沒有愛情的婚姻，與之相對照的是勇敢地衝破阻力與所愛的人結合的龍琳琳，在分娩的痛苦時刻，龍琳琳雖因丈夫不在身邊而感到孤獨，但她精神上卻是充實的、幸福的。而《不達愛情》則集中揭示的是“愛情”的虛幻，莊建非與吉玲之間的戀愛、結婚、失和、重歸於好都受著本能欲望和現實原則的支配。“愛情”在這些東西麵前隻能退避三舍。小說中值得注意的還有兩個人物，一個是梅瑩，她是莊建非性的啟蒙者和人生導師，她使莊建非懂得了男女之間不僅僅隻是性的關係，生話內容比性的關係要複雜得多。她以過來人的理智和見識對莊建非的適應現實起了引導作用。另一位則是莊建非的妹妹建亞，這位年過三十的獨身女子還停留在她的少女性夢幻中，將自己幽閉在一個理想世界裏，徒勞地尋找難以找到的愛情。她是作為小說中的一個反證形象存在的。
西蒙娜·波伏娃曾這樣表述過這樣一種女性的處境：“她們屬於男性世界，卻聯合起來向這個世界挑戰，她們把自己禁閉在自己的天地裏，而這個天地卻被另一個天地所包圍。她們無處可安頓自己。她們的溫柔時常遭到拒絕，而她們的拒絕卻時常被接受。如此一來，她們的態度近似少女，卻比少女更難以維持，因為成年人不能再以白日夢打發日子了，她們必須生話在現實中。”這種尷尬處境，使女性麵臨著一種選擇，一是固守女性自我立場，搖撼、反抗一切建立於男權文化之上的價值觀念，追求女性的獨立和自我實現，像伊蕾、陳染、林白等作家即屬此類，是一種與男性文化對抗的“少女性”立場，另一種選擇則是放棄這種與現實對抗的立場，向當下現實認同，以務實的態度生活，安心於社會所安排的角色，盡到為人妻母的責任，以固有的方式生活，放逐那些少女性的浪漫幻想，池莉的選擇顯然是後者。池莉寫的另外一篇較有分量的小說是《你是一條河》，裏麵包含著極深厚的人生況味。在母親和女兒的戲劇性的對抗中，作家不再關心母親應該怎樣做的問題，（這是啟蒙時代文學中的一個常見主題，魯迅曾寫過《我們現在怎樣做父親，聶紺弩寫過《我們現在怎樣做母親》》，而是母親在現實中不得不如此的苦衷。辣辣不是一個貞潔的女人，在丈夫活著的時候，就為著活命的糧食與米店老朱私通，並生下一對雙胞胎。丈夫死後又與血庫老朱有染，對待孩子，她也談不上公正，她偏袒豔春，冷待冬兒，甚至實際上縱容了兒子“社員”的偷竊，但她卻可以說是一個基本盡職的母親，她在極為艱難的情況下將七個孩子撫養成人，“活下來，養大孩子’對於她就是最高尚的目標，成為它作為母親的宗教。這種“話命”哲學與冬兒從叔叔王賢良和書本上學來的東西是那麼的不相容、格格不入，你可以說它是粗鄙的、愚昧的，但它並沒有違背‘衣會足方可以知禮儀”的古訓，在空前絕後的母女大戰中女兒明顯占了上風，冬兒對母親的諸多劣行予以了痛快淋漓的揭露，直到把母親的眼珠都氣翻了。然而冬兒也因此受到了姐弟們的懲罰，吃了暗虧，並最終導致了她的離家遠行，隱姓埋名，與家庭徹底斷絕了關係，冬兒在自己做了母親之後終於也理解原諒了自己的母親，這種原諒不是針對母親的具體所作所為，而是對母親這一角色有了更為深切的理解，它不像女兒心性那樣像純淨透明的小溪，而是一條泥沙俱下的河流，魯迅先生的《故鄉》在評點“豆腐西施”之類的生命狀態時，用了很少見到的“辛苦”和“恣睢”兩個詞，他不希望兒輩再如此生活，但社會改革者的“烏托邦”社會改造卻使兒孫們陷入曆史上都前所未有的大劫難之中，這種理想主義的人生設計就不能不受到來自被設計者的反彈和質疑。中國的新文學自五四以來就提倡‘平民的文學”、“血和淚的文學’直至“工農兵的文學”，但下層民眾的生存狀態卻始終沒有得到充分地真實地展現。這除了與出身於知識階層的作家的經驗範圍有關之外，更主要的原因在於作家在麵臨這個混沌的圈外世界時的先入之見的遮蔽有關。正如畫家繪畫隻能畫他想得到的東西而不是畫他看得到的東西一樣，不合於作家先入之見的東西也難以進人他的作品。所以我們所看到的多是來自精英階層的對平民的民粹主義的崇拜或幹脆是一種對於民眾的政治意識形態化的圖解，這種圓鑿方枘的關係自然無法使平民世界得到較為本真的、整體的呈現，新寫實的作家一方麵進入了一個較為自由的創作心態，可以把帶功利性的先入之見暫時擱置起來，再一方麵市民文化的興起也使他們找到了不同於主導文化和精英文化的屬於自己的價值基點，所以他們在表現平民生活就比舊寫實有了較大的進展。
“新寫實”存在的問題也就是我們這個時代在精神生活上所存在的問題。康德說過‘上帝的事業從善開始，人的事業從惡開始”，經濟掛帥時代的人的欲望的開啟，使一切精神價值卻得到了極大的衝擊，作家在時代變革麵前也陷入了茫然失措困惑矛盾中，進入了一種無立場的寫作狀態或完全世俗化的寫作狀態，雖然‘食色之為性”是一則古訓，但‘人並不隻是為麵包括著”也是西哲的古訓，文學還應該有超越現實的精神指向和批判功能，還應該有節製生物本能協調社會關係的功能，還應該於‘惡的事業”之外建構‘善的事業”，否則，就會陷入欲望的舞蹈，迷失自身。