晚生代小說區別於它以前的“現代派”、“後現代”派小說的一個特點在於它已不再是一種明顯的觀念更新式的寫作，“主義”和“方法”對他們來說已不太重要，他們不再憑藉於來自於現代“最新的”的觀念來進行置換和實驗，而是強調要回到個體存在的本源來進行“直接麵臨”式的“第一次寫作”。韓東和朱文在《古閘筆談》中曾發出這樣的宣言：“倒退五千年，不是回到無可奈何的文化傳統，而是站在文化傳統尚未形成的寫作地帶，根據自己抒情或歌唱的需要進行寫作。”朱將這種狀態稱為是“第一次”，它是指要“遠離各種社會及文化的汙染……把能放下的都放下，回到最初的寫詩狀態中去”。韓東則強調“它要求詩人在抽空以後重新考慮直接麵臨，要不斷回到自己，拒絕那種寫作不傷皮肉，名利雙收，一麵侈談崇高之物，既虛無又血腥；一麵卻過著極端獻媚和自得的庸俗生活”。所謂不斷回歸自己，也就是要始終忠實於自己最本真的生命感受，拒斥任何來自於外在觀念的扭曲和遮蓋。啟蒙主義的主體觀念在經曆了“人死了！”的解構主義的衝擊之後已趨於瓦解，人們傾向於強調一種“肉體化主體的共同性”（梅羅·龐蒂），以“身體”來取代既往的虛擬的偏狹的主體，實現肉體與精神的結盟，這在晚生代小說家中已形成共識。如林白所說：“在這個時代裏，我們喪失了家園，肉體就是我們共同的家園。”陳染也這樣說過：“存在境遇直接呈現於女性之軀”，女性的精神境遇也就是她的生理或生命境遇。
米蘭·昆德拉曾以調侃的語氣說過：“‘我思故我在’是一個忽視了牙疼的知識分子提出的命題，‘我覺故我在’才是一條更有普遍意義的真理，適用於一切生命之物”。一種排斥肉體的唯精神化的主體性往往忽略了人的個體的身體化的存在。身體在他們那裏成為一種臉譜，掩蓋了它作為客觀實存的特性。這種對身體的意識不是統一於個體的“為我的身體”而是統一於他者的“為他的身體”（巴赫金語）。社會文化對人的身體給予了種種預設和假定，使之充滿了社會政治道德文化的含意，以至人的個體的獨一無二的身體存在反而湮沒不見了。如“文革”中的樣板戲即是一種極端，它將人的身體掩蓋在了社會政治道德油彩繪成的臉譜之下，正麵人物都長得身材高大，儀表堂堂，反麵人物則都是獐頭鼠目，形容猥瑣，這就導致了對個體的身體化存在的遺忘。人的身體化存在和人的精神化存在是人的存在不可或缺的兩個方麵。身體是整個的人的存在的出發點，它與人的精神的關係不應是對立的，脫離的，現代人不再有那種逃避肉體束縛成為天使的願望，他們意識到“肉體不再是不為人知亦不知人的敵人和陌生人了，它是忠實的伴侶，同歡樂共憂愁的兄弟，也是始終哺育、顯露和改變我們的一切經驗的父親。”如孟德斯鳩所言：“與肉體結盟，我們的精神並不失身份。”所謂結盟也就是拒絕或距離的反麵，它使肉體方麵的事物和精神方麵的事物之間出現一種接近，乃至一致，自我就從意識到它的被分離的存在轉變到感覺到緊密聯係肉體生活和精神生活的一種相互滲透性，而這並非通過放棄，也不是通過接受一種消極的態度，相反是通過它的思想和它的肉體之間的堅決的接近。啟蒙主義的主體性指的是人的社會化的一麵，而身體化的人則主要代表著一種個性化的前社會性的自然本能，兩者的合而為一，才能構成完整的人的觀念。晚生代小說家雖然更為強調這種前文文化的本能衝動和欲望，但他們也並非無視人的社會化的存在，兩者統一、並存於自我身體之中。
一
埃萊娜、西克蘇曾經這樣說過：“我從沒能在小說中創造一個真正的男性人物，為什麼呢？因為我是用我的肉體寫，而我是女人，男人則是男人，我對他的快感一無所知，一個沒有肉體、沒有快感的男人是我所不願寫的。”這也道出了晚生代小說家陳染、林白等的寫作特點。她們的寫作即是一種女性身體化地寫作，是建立在非觀念化的綜合體驗之上的。她們的小說代表著女性文學所發展到的一個新的階段，她們表現的不再是男女社會地位的平等，兩性之間的對抗等觀念化的主題，而是對個體作為女性的身體化存在的自我確認和自我發現。女性作家之所以率先進入對自我身體的關注和表現，是因為社會政治、道德、文化等宏大主題都是建立在男性中心主義立場之上的，它外在於女性的生存體驗，她在這種文化格局中往往感到自己的異己性，所以率先逃離這種公共的文化話語，而去尋找根源於自己生命深處的個人話語。所以陳染的小說充滿了一種特有的女性場景、女性氛圍，她確是在男人停止思考的地方開始思考的。這種女性化寫作立場顯示出與男性寫作立場的極大差異，陳染認為強調這種差異又同時意味著“對男人第一性的既成原則的認同和支持。”（見《破開》）所以她進而提倡超越性別意識的寫作，強調女性寫作所具有的普遍的人性價值。她反對在性別的基礎來構建自我，強調“我首先是個人，而不是女人”，而力圖突破女性寫作作為一種性別寫作的局限。林白也講她的寫作既不是為了表現兩性差距，也不是為了反抗男性社會，“我的寫作是從一個女性個體生命的感官、心靈出發，寫個人對於世界的感受，尋找與世界的對話。對於我來說，寫作是一個通道，因為我與世界的關係始終是緊張的，在我的成長過程中一直感到世界是恐怖的，難以溝通的，隔膜的，寫作從根本上說是為了緩解與世界的衝突。”她的小說是要寫自身作為女性在本我和超我衝突中的成長史。她的小說《一個人的戰爭》寫出了女性身體在文學中的蘇醒。多半以半裸狀態進入寫作，因為“我的身體太敏感，極薄的一層衣服都會使我感到重量和障礙，我的身體必須裸露在空氣中，每一個毛孔都是一隻眼睛，一隻耳朵，它們裸露在空氣中，傾聽來自記憶的深處，深睡的夢中那被層層的歲月所埋葬所阻隔的細微的聲音。”這是對這種女性寫作的一個非常形象化的表述，這種寫作方式需要的是一種全身心的投入，也可以說是一種“以血代墨”式的寫作，一種從身體深處發出的聲音，它需要對自我生命感受的高度忠實。女性化寫作棄絕觀念化的寫作還表現在她們注重從生活本身去想問題。陳染小說中的人物發現很多問題，“不過是一些帶著假象的詞語的混亂，生活本身卻簡單得多，這些問題並不存在。“一個小男孩提出“人是從哪兒來的？”問題，路過的哲學家聽到後急忙逃回自己的書房，把所有的書全藏起來，對自己說：“我不敢麵對最簡單的問題。”
這種女性寫作最遭人攻擊的是它揭開了女性的“隱私生活”，在很大程度上表現為一種為男性中心的社會文化所禁絕封殺的女性對自我內在生活的關注和體驗。中國既往的文學中充滿著對女性身體的描述，但它是在一種男性目光注視下的女性對象化了的身體，是對女性身體的一種審美的倫理的描述。中國古典小說寫到女性的一種常見的身體修辭如“梨花高削兩肩，楊柳橫拖雙黛”（《隋唐演義》）等等，都是一種表現著男性欲望的對女性形體的關照。它是一種公共話語，一種審美時尚，一種文化的產物。而女性的為我的內在的身體描述或則表現為一種對本能衝動和欲望的體驗，如女性小說家曾寫到過的自我確證。這種“為我的身體”是一個自我呈現的過程，一個它自己把自己揭示為身體的過程。陳染說：我是我自己的陌生人。時間是一個畫廊，我是一張拓片圖畫，是山巒的形狀、岩洞的輪廓，在我來到人世之前，這幅畫的關係。我看見了這幅畫本身就是一部曆史，全部女人的生活都在這裏。”這種對女性生長曆史的表述是男性主導文化無從涉足的女性的前文化領域。其次這類小說所表現的也無非是一切人概莫能外的天性，作家的態度是非道德的，是因為生命本身是先於道德的存在。雖然小說也寫到師生之間的性行為（見）〈〈私人生活〉〉和女主人公為調動工作與上司作的性交易（〈〈一個人的戰爭〉〉）但它表現的是一種女性的無奈的生存處境，並非是反道德的。相反她們也有其個人化的性愛倫理觀如陳染的〈〈沉默的左乳〉〉等。如果道德家脫下場麵上穿的鐵甲，換上家居的便服，也不難體會出其中超道德寓意。這類小說有似與當年周作人對〈〈沉淪〉〉下的定義：“受戒者的文學”。