重讀經典
文/陳國輝
3.從文人花鳥畫到嶺南花鳥畫的鄉土化文人參與繪畫，在東漢時初露端倪。
史載張衡、蔡邑、劉褒等文人亦擅丹青，名重一時。但是這與嚴格意義上的文人畫所提倡抒情遣興的墨戲有著根本區別。事實上，以翰墨遊戲為旨趣的文人畫得以長足發展並使其成為獨特的藝術形式，應在北宋後期。就花鳥畫而言，宋元以後，蘇軾、文同、趙孟頫等人推崇徐熙淡雅野逸的風格，開創了墨筆寫意梅蘭竹的花鳥畫體係並漸漸演化為文人寫意派。可以說，文人寫意花鳥畫發軔於徐熙的野逸派花鳥，元、明兩代對花鳥畫有“刪繁就簡”的趨向，經過後來的沈周、陳淳的樹幟而較大發展，到清初“四僧”發展到極至。與精謹細麗的院體畫傳統不同的是，文人花鳥畫強調文人作畫非為物所役，而應“以畫為寄，以畫為樂者也”。因此，梅、蘭、竹、菊常作為隱喻君子風範的象征，而被列為文人花鳥畫的主要繪畫題材，與此同時，文人花鳥畫尚意重神而輕形，以“逸筆草草，不求形似，聊以自娛而已”的作畫態度，形成了一套完整的文人畫的審美趣味、圖式係統和規範語言。就嶺南的地域性而言，自明代陳白沙開創的自由怡情畫風始，到清代中葉的謝觀生等文人畫家所作淺色淡墨沒骨花卉圖，嶺南文人花鳥畫蔚然成風，或以金石入畫，或將工筆畫與意筆畫相融合，或打破獨尊水墨的文人畫的框架，開創新穎的色彩語言，同時又強調繪畫形象的文學性和趣味性，把筆墨的形式之美發揮到極致。“從19世紀30年代起，在文人畫高度繁榮的基礎上，南粵本土的繪畫風格開始形成。一批傑出的嶺南花鳥畫家，不再對主導中國畫壇的江南文人畫風亦步亦趨，而是開始求新求變。”所謂“求新求變”，主要是走向嶺南花鳥畫的鄉土化。其大體表現為：一是在題材上，嶺南花鳥畫家們不滿足於傳統文人畫梅蘭菊竹的固定圖式，而著意於觀察嶺南自然生活的物象，描繪身邊所熟悉而親切的鄉土景物，為文人花鳥畫注入新鮮的畫題。二是以清新真率的生活氣息打破傳統意義上的文人情調，開創世俗意味的畫風。即是，將文人畫的筆墨情趣與嶺南鄉土的自然天趣生動地結合起來，從而日漸走出“水墨清淡”的文人畫程式，開啟繪畫嶺南本土物象的花鳥畫新風。其中，居巢、居廉便是嶺南花鳥畫鄉土化潮流中的獨具代表性畫家。首先，就“二居”的生存環境而言，“二居”所客居的可園，可以說是嶺南近代花鳥畫的搖籃。可園畫家張敬修、居巢、居廉和張嘉謨與可園中的花卉、樹木、魚蟲朝夕相處，並以其為題材創作花鳥畫，賦予作品自然的情趣和大眾生活化的藝術感受。其次，技法的寫實性。“二居”寫生“以極似求不似”，擺脫了一般文人畫家不太重視形似的一些弊端。“二居”寫生的花卉、草蟲真實生動，讓人有身臨其境之感，“二居”的花鳥畫作能夠集中體現出“二居”的寫生美學。正因為“二居”對物象自然生理了熟於心，故能雜蕪去盡，生機獨存，一枝一葉，神氣自足，其散溢的詩情和敷色用筆的精熟使其貌求工的花鳥畫中，出現獨具嶺南風韻的清新、自然、天趣、柔和、明麗的畫風。“二居”的花鳥畫作品有意摒棄某些傳統文人畫的習氣，開創嶺南花鳥畫本土化的創作路徑。