宗白華即認為：“中國畫所表現的境界特征，可以說是根基於中國民族的基本哲學，即《易經》的宇宙觀；陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣而生。”（《藝境》，北京大學出版社1987年版）在中國曆代畫學畫論中，以這種對立統一辯證思想為哲學基礎的畫學理論和創作法則也清晰可循。五代後梁荊浩之《山水節要》中就有提出：
山立賓主，水注往來。布山形，區巒向，分石脈，置路灣，模樹柯，安坡角，山知曲折，巒要崔巍。石分三麵，路看兩岐。溪澗隱顯，曲岸高低。山頭不得犯重，樹頭切莫兩齊。（《中國古代畫論類編》，人民美術出版社1998年版）
其中所提出的賓主、曲折、隱顯、高低等對立統一的形式法則，是為“此畫體之決也”。可見，在山水畫的圖式構造，置陳布勢中是占據著極為重要的地位的，而且是作為山水畫章法布局之實際可行的操作方法和指導原則，在山水畫創作中是要訣，同時也是需要注意的基本規範。
宋代李成是北方山水畫派的代表性人物，他不僅能表現山川形態、季節氣候等特點，還創造了氣象蕭疏，風格獨特的“寒林”景象，被譽為“三家鼎峙，百代標程”的裏程碑式人物。在“三家”之中，是對宋代以後山水畫影響最大的人物（“三家”分別為李成、範寬、關仝）。他的山水畫論著《山水訣》，在宋元繪畫美學中，占有重要的地位。另一篇為李澄叟所作《畫山水訣》，這兩篇關於山水畫的論著都明確地對山水畫形式美的構造問題進行了十分詳盡的探討。而在此之前的繪畫論著很少從這一角度加以討論，更多的則是從繪畫的教化、比德、調劑的美學角度來闡發的。
應該說宋代開啟的對繪畫形式美構造的關注，與隋唐五代書法繪畫藝術對形式美因素的探討是一致的，相互呼應的。在這兩篇山水畫論著中，提出了一係列關於山水畫形式美構造的美學概念，比之前的畫論著作中所提到的內容更為豐富和係統，談到了關於形式因素中的長短、輕重、高低、上下、遠近、隱顯、有無、繁簡、疏密、清濁、聚散等等，對這些概念的分析也相當細密和詳實。如在處理樹木之高低長短關係上：“發樹枝左長右短……擺布裁插。擺樹枝且看裁插高低。”（《山水訣》（傳））這裏講到對於樹枝長短高低關係的處理，就是畫麵的形式美構造，這種“擺布裁插”的構造就是要強調山水畫的形式要富於變化，注意節奏關係的把握調度，也是畫家在審美創造中體現畫麵形式美所必須遵循的法則之一。這種山水畫的形式不僅要變化多樣，而且還要注意布局中貫穿一種整體感，即“勢”：
立賓主之位，定遠近之勢。然後穿鑿境物，布置高低。（《山水訣》（傳））因此，不僅要注意對立關係的處理，而且還要著意於對他們的統一關係的把握。所以，在創作中要避免孤立，避免陷入對局部的迷失中。這在實際創作中往往是很容易出現的一個問題。因此他提出了解決問題的辦法，“如能二體兼之，回環變動，真所謂神上品也。”（《山水訣》（傳））。“回環變動”是指作畫過程中的靈活對待，不可按部就班、機械死板，對於細節的交代和整體的把握要時刻有清醒的認識和通篇與全局的考慮，而且要不時地調整步驟，周詳斟酌，靈機應對：
填虛破實，斟量活法扶持；罩項籠頭，全賴臨機應變。（《畫山水訣》（傳））所謂“斟量活法”“臨機應變”，都是強調形式美構造中包含的靈活性和隨機性，強調在繪畫過程中保留一種自然生發的鮮活體驗和感受，隻有這樣，形式美本身才會表現出自然的生命力和活力。