應該說，山水畫作品中形式美的構造並不是一個孤立的問題，它隻有從根本上服從於意境的創造才具有意義和價值，也就是說，它隻有在提升到意境創造的高度才會有意義。按照康德美學的觀點來看，書法藝術是屬於一種以形式構造直接表現出來的“純粹美”；而繪畫藝術則是通過感性形象而表現出來的一種“依存美”，藝術家經過“物象”的“傳神”到“妙悟”，“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，透過感性的境象，達向無限的意境。因為藝術意境之表現於作品，“就是透過秩序的網幕，使鴻蒙之理閃閃發光”，這秩序的網幕，就是由藝術家的意匠去組織點、線、光、色、形體、聲音或語言文字等載體，構造出有機和諧的藝術形式，以表現出更高層次的意境。由此，我們也就更能體察出形式美在意境營造過程中，兩者之間的層次關係。
在中國畫的創新問題上，形式美一直成為中國畫探索的一個方向。尤其是20世紀以來西方繪畫的影響下，很多畫家吸收了西方繪畫中形式因素的獨立作用，將純粹的形式美納入到中國山水畫的創作當中，用西畫中的色彩關係以及點線麵的獨立審美價值等形式構成因素，來營造中國山水畫的新麵貌新圖式，也取得了富有創建的成就。而謝增傑山水畫中的形式美卻是采取一種古典而含蓄的表達方式，將形式美融彙在傳統筆墨語言的趣味之中。《鼎湖山宋坑山泉》中對角之間的虛實對應關係，畫眼處亭榭遊人的迫近與山勢的綿延遠去，樹木的濃鬱稠密與山石的簡括留白，等等，都構成以了作品寓變化於統一的整體效果。但是，同時又保留了物象璀然的感性元素。所以，看得出他的探索步伐是沉穩的，不疾不徐的，透露出一種悠然自適的心態。《團扇》在布局分割上，以比例之大小關係營造構圖上的進退之局，意匠獨運。泉水的藏露顯隱，遊人木筏與河岸山川的動靜之宜，空間之遠近呼應，地勢之高低錯落，以至於溪水的聲音與宅院的靜謐，都會形成一種生命的節奏和韻律，回環跌宕，怡然淡泊，空靈而充實。晉人所言之：
會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚自來親人。（南朝宋劉義慶《世說新語·言語》）
強調以一種藝術的心靈去進行對自然的觀照和體驗，體會物境與心境的自然和諧。對山水畫的審美觀照，在深厚的自然體驗中，“會心處”更是情在景中，景中有情，一切景語皆情語，相合相生，完滿圓融，才能感悟自然山水大美澄澈之意境。王羲之另有兩句詩：爭先非吾事，靜照在忘求。
可視為晉人以至今人將山水作為審美生活之起點的哲學徹悟。這種澄懷味象，賞愛自然的虛靜胸襟，隻能夠在中國山水畫的觀照中產生共鳴。以這種虛靜簡澹的藝術心靈，才能體會到筆墨架構和山川蔚然之外的超然真意，不是自然主義的山川風物，或者是純粹的形式追求所能夠達到。當我們被它吸引的時候，遭遇的是情與景所帶來的生命的感動，我們接受這“感動”，以安慰自己的生命，充實自己的生命。至於這“生命的表現”，是如何經過藝術家的匠心而完成的，借助如何微妙的形式而表達出來，這些都已經隱退，“此中有真意，欲辨已忘言”。通過豐滿的色相，領會審美的超越；深入萬物的核心，達向精神的自由，以此為歸宿。“好似太虛片雲，寒塘鷹跡，空靈而自然。”（《宗白華全集·第二卷》，安徽教育出版社2008年版）
在謝增傑的山水畫探索中，他的課題正在繼續推進著，而我們也會繼續期待著。（完）