金水畫廊
文/林順文
寫生，直麵自然之道
在當代，無論是油畫創作還是中國水墨畫創作，看似都難以避免經曆寫生的階段。單從圖像上看，這是一種模仿的過程。然而，在中國傳統文化中，寫生並沒有被當做一種創作途徑而重視起來。雖有宋朝範鎮《紀事》卷四：“又有趙昌者，漢州人，善畫花，每晨朝露下時，遶欄檻諦玩，手中調采色寫之，自號‘寫生趙昌’。”又有明朝《徐氏筆精》：“惟元倪瓚輩始喜寫生，脫畫家蹊徑。”但寫生始終沒有得到自古文人的重視，在古代的重要繪畫理論方麵便可以窺見一斑。
對中國繪畫影響較為深遠的謝赫，他在歸納繪畫“六法”的時候，也並沒有直接提到寫生對創作繪畫所起的作用，其中較為接近的是“應物象形”和“傳移模寫”。但這兩點隻是強調了形體在繪畫中的地位以及臨摹對繪畫的作用，並沒有直接提到對景寫生這種體悟自然的途徑。而宗炳在《畫山水序》中則提到“山水以形媚道”，在另一方麵，似乎彌補了謝赫理論在水墨畫創作的取材途徑上的缺失。宗炳認為，可以通過遊樂山水，通過山體的形狀而獲得對自然的深層理解。在一定程度上，讓畫家有了一種走出家門，尋獲出世思想的理論支撐。但即便如此，到底畫家需要通過諸如遊山玩水這種身體力行的方式來感受自然，再創作到畫紙之上，還是需要畫家的現場描摹，將山水的自然之道紀錄於紙上，卻顯得十分模糊。
隨著近代油畫寫實主義在中國的紮根和發展，對景寫生的概念開始日益影響國人。尤其在20世紀初，處於動蕩的年代。藝術，包括中國水墨畫也需要為社會服務的思想更受到了知識分子的極力推崇。“嶺南畫派”的創始人“二高一陳”則直接把對景寫生的取材方式融入到了中國畫水墨畫的現代改良中，這一改便是100年，在這一個世紀以來，寫生融入水墨畫創作，不斷受到質疑，慶幸的是，接受這種改良與探索的人也變得越來越多。寫生，開始改變著傳統國畫的麵貌。筆者作為深受嶺南畫派的當代學習探索者之一，已經把寫生對水墨畫創作所起的作用作為了自身長期研究探索的課題之一。為了更好地探索這一點，近年筆者分別選取了三大領域作為寫生研究的題材，分別是西北的黃土高原地貌，嶺南的丘陵地貌以及海南的熱帶雨林地貌。這三者都有著截然不同的植被特征，在寫生取材方麵完全需要從不同的技法，不同的思考角度去反應出來。
一、黃土高坡，技法的多樣化運用
2008年，同陳新華老師以及同學到陝西、陝北、黃河壺口、延安、安塞等地寫生。
黃土高原地貌，具有一種山高樹矮的植被特征，而且黃紅色的泥土時常裸露在外，與綠色稀疏草木相互映襯，其變化的肌理和顏色極具挑戰性。諸如筆者的習作《秋塬》，肌理上，幹枯的泥土略顯滄桑，需要不斷來回皴擦，營造粗糙肌理，墨多而水少，而稀疏零星的花草樹木所體現出的卻是柔韌向上，極具生命力的物象點綴。所以，所需采用的技法則不能粗而放，需要細而慎的卷雲皴與牛毛皴等柔潤結合，水多而墨少。色彩上，原本黃紅色的山坡泥土當與綠色的草樹以及大紅色的山花互相交合的時候，所考慮的顏色則遠不能直接模仿自然，直畫畫麵。而需要互相忍讓，互讓映襯，甚至需要主觀地調整局部顏色，使畫麵能獨立成一幅個體的藝術品，但它卻又與自然的物象默默相連。
二、嶺南丘陵，筆鋒對畫麵空間的營造2012年3月，粵北、粵東，考察地形地質、地貌、寫生。
嶺南丘陵地貌，嶺南山脈起伏較為緩慢，海拔較低，而樹木則鬱蔥繁密，欣欣向榮的景象隨處可見。嶺南丘陵地貌與西北的最大區別在於，這邊植被不像西北能清晰看到山坡泥土的黃紅色，而幾乎隻有樹林的綠色與透過部分葉子之間間隙透出的樹幹的褐色，麵對這種統一而變化微妙的山景，為了能營造畫麵的豐富層次，所使用的技法則遠不能過於單一。另一方麵，無論站立在哪個角落，眼前之景物都十分飽滿，對中國畫講究留白的減法傳統，也有了一定的難度。鑒於這些方麵，我選取的山水景色一般都得包括山、林、樹、水等各種不同狀態的物象。例如筆者習作《雨林露濃》，在留白方麵，筆者選擇了遠處山巒之間的空隙，能使畫麵更為空靈、透氣。而在技法上，對於低矮的草地，則不能再延續以往的來回皴擦，而改用大筆觸側鋒潤墨，豪放點綴。總體山形含蓄皴擦，營造嶺南山水的文質、柔軟的特征。所以，為拉開層次，勾勒樹木則需要硬朗筆挺，采用中鋒直接留痕。讓一棵棵高大的樹木矗立在綿綿的山巒中。整個畫麵唯獨遠處群山延續了傳統的皴法以弱化遠景，著意營造高、深、遠的宇宙空間特征。