三
以母體文化為基礎的文化融合又總是與一定程度的文化改造相聯係的，母體文化取舍、增減、縮放著外來的諸多要素，以達到與自身的融合。屈騷精神作為《女神》浪漫主義個性追求的基礎也從一個相當重要的意義改造了西方詩學的內涵。這一“改造”主要表現在以下幾個方麵：
首先是對自我（或抒情主人公）人格內涵的改造。郭沫若特別強調詩人的人格鑄造，謂“人格比較圓滿的人才成為真正的詩人”，甚至還提出：“個性發展得比較完全的詩人，表示他的個性愈徹底，便愈能滿足讀者的要求。”這顯然是接受了西方浪漫主義的觀念，但與之同時，詩人又將屈原、陶淵明、李白、杜甫等中國古典詩人視作“人格圓滿”、“個性完全”的典型。這樣就在不知不覺中修正著對“人格”內涵的理解。在《女神》裏，自我（或抒情主人公）的人格內涵就不時染上屈騷的風采，“紛吾既有此內美兮，又重之以修能。”這就是重視個人的內在修養，特別是道德修養。詩劇《湘累》中的屈原、《棠棣之花》中的聶荌，《鳳凰涅槃》中“甘美”，“光華”的鳳凰，《無煙煤》中渴求知識的“我”，《三個泛神論者》中崇尚自食其力的“我”，《電火光中》認同於蘇武的“我”，《地球，我的母親》裏身作孝子的“我”等等。雖然受到西方浪漫主義自我表現的影響，但郭沫若似乎無意過多地展示抒情主人公複雜的人格內涵，他著墨較多的還是人格中具有不同的道德意味的自我完善的一麵。詩人對自我完善、道德節製之重視，也使之在可能進行自我表現的時候，反倒躑躅不前或者躁動不安起來。比如《天狗》，一般都把它作為郭沫若個性主義自我擴張的典型，而仔細分析起來，“天狗”從吞噬宇宙到吞噬自我，這一心理流程與其說是浪漫主義者信心十足的自我擴充，還毋寧說是詩人在企圖自我表現的時候，由於某種無形力量的束縛而產生的迷亂與失措，如果再認真追究下去，我們則可能進一步感覺到，這種無形的力量似乎還不是外在的，它就來自於自我的內心世界，屬於某種內在的空疏性，它難於擔負起如此宏大的宇宙意識，難以為氣勢磅礴的擴張提供源源不絕的能量，這一無意識中的空疏性是否就與意識領域的道德自律有關呢？因為，意識層次的不斷自我修煉、自我克製，很可能在不知不覺中產生出這樣一個結果：當詩人在自我擴張、自我表現時，反倒不知如何擴張、如何表現了！所以他焦躁不安，他心緒不寧，隻能反複提醒自己：“我便是我呀！”
自我完善的道德型人格也決定了《女神》不時在屈騷的意義上表達“自由”與“反抗”意識。《女神》的諸多篇章都表明，它的“自由”與“反抗”時常都不是純粹個體性的、它總是以民族的自由、民族的解放為己任，歸根結底是為了濟世救民。“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”（《離騷》），這一濟世救民的理想有時表現為一種以儒家精神為內核的古典英雄主義，如《棠棣之花》中仗劍遠行的聶政：“不願久偷生，但願轟烈死，願將一己命，救彼蒼生起。”對古典英雄主義而言，自由與反抗是手段而不是目的，兼濟天下的儒家理想才是其最執著的願望，《匪徒頌》裏，郭沫若排列的“匪徒”都是為人類社會作出巨大貢獻的仁人誌士。有時，詩人滿懷著對普通勞動者的欽敬與崇拜，但卻在無意中流露了一位救世者與庶民百姓間的些許間隙，如《綴了課的第一點鍾裏》：“工人！我的恩人！/我感謝你得深深，/同那海心一樣！”此外，個體自由與群體理想的結合也使郭沫若自身的喜怒哀樂不時地借助於群體感情的框架，如《爐中煤》，這首詩奇妙地將來自兩個端點的感情糅合在一起：純粹個人的愛情與純粹集體的民族感情，讀者自然也容易想到男女之情在屈騷中所承擔的特殊意義。
屈騷精神也改造了《女神》的情感表現特征。
來自西方的浪漫主義詩歌，是一種超越了道德意義的徹底的自我展示、自我抗爭，屹立在自然與社會的製高點上評說人生世事，就是它主要的情感表現方式，如雪萊的《自由頌》：
一個光榮的民族又一次
發出照耀萬邦的閃電：自由
把熊熊的火焰直射到天空，
從心靈到心靈，從高樓到高樓，
在西班牙國土上閃爍著光輝，
我的靈魂踢開沮喪的鎖鏈，
雄壯地展開歡歌的翅膀而飛騰，
像年青的鷹高飛在朝霞中間
（楊熙齡譯）
詩人的情緒完全聽任自己的意願在任何一個地方翱翔，仿佛沒有任何一個客觀的事物能羈絆住它；是情緒牽引詩的其他物象，而物象僅僅是情緒波浪中一個個浮動的島嶼甚至片瓦碎石，詩人的情緒在對客觀物象的衝擊、舍棄當中頑強上升，構成浪漫主義詩歌特有的崇高之美。
深受西方浪漫主義詩歌美學的影響，《女神》中出現了不少掙脫外物束縛、標舉內在情緒獨立性的詩歌，如《晨安》、《筆立山頭展望》、《立在地球邊上放號》、《我是個偶像崇拜者》、《匪徒頌》等等。但是，即便是在這些詩歌中，詩人的情緒也大多屬於“受啟示”、“受感召”這樣一個模式，在外在的“物”（自然物象或社會人物）感發了詩人的情緒，而他的情緒主要處於外“物”所可能提供的興奮或崇敬之中，並且從不曾躍居外物之上，不曾單憑一己的衝動而飛騰向上。在中國詩學的背景上考察，它既區別於極盛期中國詩歌意境理想，又對西方浪漫主義詩學品味作了適當改造，但卻不是郭沫若個人的創造，其原型模子還是屈騷。郭沫若曾竭力區分了屈騷與漢賦，認為隻有屈騷才是真正的抒情詩，而“體物寫誌”的漢賦不過是散文。這樣，屈騷就成了詩人吸入西方浪漫主義尚情模式之基礎，並為他最終修整情緒的河道確立了典範。
四
在中國現代詩歌史上，以傳統詩文化為基礎改造西方詩文化，從而完成所謂的中西融合可以說是一股生生不息的強大思潮，自郭沫若以來，絕大多數的現代詩人都在不同的程度上表述過文化融合的願望。特別是到了三十年代的“現代派”詩歌那裏，這一融合在實踐上就算是日臻圓熟渾成了。那麼，作為這一思潮較早的先驅，《女神》又有一些什麼樣的特色呢？我認為，這就是在文化融合的同時仍然保留著比較明顯的文化衝突痕跡。