我們要把固有的創造精神恢複，我們要研究古代的精華，吸收古人的遺產，以期繼往而開來。
——《文藝論集·一個宣言》
從出現在“五四”詩壇的那一天起，郭沫若就與眾不同地公開宣布“要研究古代的精華，吸收古人的遺產”，將“開來”與“繼往”緊密地結合起來。他曆數泰戈爾、惠特曼、歌德等等外來的影響，也照樣一再重複著屈原、陶淵明、王維、李白、孟浩然等中國古典詩人的“啟蒙”意義，直到解放以後，詩人還堅持說“新詩在受外來的影響的同時，並沒有因此而拋棄了中國詩歌的傳統。”因此，中國傳統文化作為“原型”的意義在郭沫若那裏特別地引入注目：它顯然已經從無意識提煉為意識，從不自覺上升為自覺。
一
從郭沫若的自述來看，最投合他的情感，給他深遠影響的中國古典詩人實在不少。不過，認真清理起來，又似乎分為兩大類：一是以屈原為代表的先秦詩歌，二是以陶淵明、王維等人為代表的晉唐詩歌。他說：“屈原是我最喜歡的一位作家，小時候就愛讀他的作品。”還在舊體詩中滿懷感情地吟歎：“屈子是吾師，惜哉憔悴死！”在多次的童年記述中，詩人又談到了晉唐詩歌給他“莫大的興會”，其中，又以陶淵明、王維為代表。比如在1936年關於《女神》、《星空》的創作談裏，郭沫若便說：“至於舊詩，我喜歡陶淵明、王維，他倆的詩有深度的透明，其感觸如玉。李白寫的詩，可以說隻有平麵的透明，而陶、王卻有立體的透明。”以屈原為典型的詩歌形態和以陶淵明、王維為典型的詩歌形態就是郭沫若詩歌藝術的“原型”。
值得注意的是，這兩大原型形態實際上代表著中國古典詩歌史上的兩個重要的發展階段：原初階段與成熟階段，或者說是“自由”的階段與“自覺”的階段。
屈原及其創作的《楚辭》是中國古典詩歌的“自由”形態。其基本的特征是：（1）自我與個性得到了較多的尊重。如《離騷》滿篇流溢著詩人那恢宏壯麗的個人抱負，那“鶩鳥不群”的錚錚傲骨，開篇1句（今人斷句），出現“我”（膚、吾、餘等）就達6處之多，這在後世是難以想象的。（2）人不僅在客觀世界中取得了相對的獨立性，還可以反過來調理、選擇客觀世界（自然與社會）。《離騷》的痛苦包含著屈原在選擇生存環境時的兩難，而他也盡可以“乘驥驥以馳騁”，“登九天撫彗星”，“逐龍喚鳳，驅日趕月”，擁有無上的權威。（3）詩歌以意象的玄奇絢麗取勝，“弘博麗雅”，“奧雅宏深”。（4）全詩富有曲折、變化，顯示出一種開闔倏忽的動態美。
陶淵明、王維所代表的晉唐詩歌屬於中國古典詩歌的“自覺”形態。中國詩歌在這一時期由“自由”開始走向成熟，恰恰是中國傳統文化“大一統”、“超穩定”的產物，“大一統”、“超穩定”為中國文人提供了較先秦時代相對“坦蕩”的出路，但卻剝奪了那“縱橫”馳騁的自由選擇，中國文人被確定為一個嚴密係統中的有限的、微弱的個體，從屬於“自我”的個性就這樣日漸消融，或失散在了“社會”當中，或淡化在了“自然”當中，儒釋道的成熟和它們之間的融洽共同影響著中國詩歌“自覺”形態的基本特征：（1）自我的消解，個性的淡化。（2）人接受著客觀世界的調理，追求“人天合一”。（3）詩歌追求圓融、渾成的“意境”，“隱秀”是其新的美學取向。（4）全詩“恬淡無為”，顯示出一種“寧靜致遠”的靜態美。當然，不是所有的晉唐詩歌都是這樣的衝淡平和，“以境取勝”，但是，陶、王的詩歌傾向卻代表了中國詩文化在“自覺”時期最獨特、影響最深遠的抉擇，尤其符合郭沫若當時的理解。
不言而喻，從思想到藝術，自由的詩和自覺的詩所給予郭沫若的“原型”啟示都是各不相同的。那麼，郭沫若又是如何看待這樣的差別呢？屈原所代表的“先秦自由”向來為詩人所推崇，而陶王的“晉唐自覺”也同樣契合著他的需要。詩人曾經比較了屈原與陶淵明這一對“極端對立的典型”，並且說：“我自己對於這兩位詩人究竟偏於哪一位呢？也實在難說，照近年自己的述作上說來，自然，是關於屈原的多”；“然而……凡是對於老莊思想多少受過些感染的人，我相信對陶淵明與其詩，都是會起愛好的念頭的。”“那衝淡的詩，實在是詩的一種主要的風格。”在另外一個場合，他又表示：“我自己本來是喜歡衝淡的人，譬如陶詩頗合我的口味，而在唐詩中喜歡王維的絕句，這些都應該是屬於衝淡的一類。”可見，郭沫若對這樣的差別不以為然，他在“五四”時代的文化寬容精神也包括了對“差別”本身的寬容。
“自由”與“自覺”作為原型的意義就這樣被確定了下來，並在詩人主體意識的深處發揮著決定性的作用。
二
中國古典詩文化的自由形態與自覺形態是郭沫若用以迎納、解釋、接受西方詩潮的基礎，正如莊子、王陽明是他認同西方“泛神論”的基礎一樣。中國古典詩文化的原型形態為時代精神所激活，在西方詩潮的衝擊下生成了它的現代模式，這些現代模式往往包含著較多的現代性和西方化傾向，但追根究底，仍然是扭結在中國傳統文化精神當中，是中國古典詩文化決定了郭沫若向西方世界選取什麼和怎樣選取。
“創造十年”結束後，郭沫若有過一段著名的自述：
我短短的作詩的經過，本有三四段的變化，第一段是泰戈爾式，第一段時期在“五四”以前，作的詩是崇尚清淡、簡短，所留下的成績極少。第二段是惠特曼式，這一段時期正在“五四”的高潮中，作的詩是崇尚豪放、粗暴，要算是我最可紀念的一段時期。第三段便是歌德式了，不知怎的把第二期的熱情失掉了，而成為韻文的遊戲者。
盡管他的自我闡釋借用了西方詩人的形象，幾個階段的劃分也顯得比較複雜，但是，一旦我們結合詩人的其他一些重要的自述加以分析，特別是深入到他的詩歌藝術世界之中，問題就比較清楚，比較“單純”了，導致郭沫若詩歌如此三番五次的轉折變化，其根本的原因仍是在中國古典詩歌的“原型”那裏，是自由形態與自覺形態的互相消長推動著詩人內在的精神需要發生著波動性的變化，而變化也不是漫無邊際、難以捉摸的，或者是“自由”精神的增加，或者就是“自覺”意識的上升，總之，是自由與自覺的循環前進。
在《我的作詩經過》一文中，郭沫若將泰戈爾式的衝淡與陶、王等人的衝淡聯係在一起，這說明，在他剛剛踏上詩歌創作道路之時，中國古典詩歌的“自覺”形態起著主要作用，這或許是每一個中國現代詩人都難以避免的詩歌啟蒙時期吧，晉唐詩歌畢竟是中國現代詩人蒙學教育的最主要的內容。在郭沫若特有的“創造性誤解”中，印度現代詩人泰戈爾創作的“衝淡”喚起了他“似曾相識”的親近感，鼓勵著他進行“中西結合”的選擇。
“五四”時代，隨著個性解放呼聲的高漲，文學革命的蓬勃展開，惠特曼詩歌的傳播，郭沫若那固有的“自由”基因又生長了起來。此時此刻，他所理解的“精赤裸裸的人性”，“同環境搏鬥的”“動態的文化精神”以及“自我擴充”，“藐視一切權威的反抗精神”，都是先秦文化的“固有”表現，而屈原及其楚辭便是先秦文化的詩歌表述。所以說，郭沫若眼中的屈原多少有點自我投射的影響：
屈原所創造出來的騷體和之乎者也的文言文，就是春秋戰國時代的白話文，在二千年前的那個時代，也是有過一次“五四運動”的，屈原是“五四”運動的健將。
《女神》就是郭沫若創造出來的“自由形態”的騷體，在《女神》之中，郭沫若塑造了一個個打倒偶像、崇尚創造、意誌自由的“我”，他假借《湘累》裏屈原的口說：“我效法造化底精神，我自由創造，自由地表現我自己。”《女神》極力標舉“自我”的地位，而客觀世界則是“我”創造、吞噬和鞭策的對象，也是“我”的精神的外化。《湘累》有雲：“我創造尊嚴的山嶽、宏偉的海洋，我創造日月星辰，我馳騁風雲雷雨，我萃之雖僅限於我一身，放之則可泛濫乎宇宙”，“我有血總要流，有火總要噴，不論在任何方麵，我都想馳騁！”《天狗》：“我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把一切的星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。”《日出》中的太陽成了奔騰生命的象征：“哦哦，摩托車前的明燈！/你二十世紀底亞坡羅！/你也改乘摩托車嗎？”與屈騷相類似，《女神》色彩絢麗，意象繁密，充滿了波瀾起伏的動態美。——包括奔突不息的形體運動和急劇變遷的思想的運動。如《立在地球邊上放號》：“無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。/啊啊！我眼前來了的滾滾的洪濤喲！/啊啊！不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力喲！”這是形體的運動；又如《鳳凰涅槃》：“宇宙呀，宇宙，/你為什麼存在？/你自從哪兒來？/你坐在哪兒在？/你是個有限大的空球？/你是個無限大的整塊？/你若是有限大的空球……”。這是思想的運動。