1921、1922年兩年中，郭沫若多次回國，耳聞目睹的事實徹底摧毀了他複興先秦文化精神的幻想，“哀哭我們墮落了的子孫，/哀哭我們墮落了的文化，/哀哭我們滔滔的青年。”（《星空》）為了舒散這些“深沉的苦悶”，詩人轉向了《星空》時期，也就是他所自稱的“歌德式”的創作。不過，所謂“熱情失掉了，而成為韻文的遊戲者”卻並不是睿智而執著的歌德的本來麵目，究其實，倒是中國詩歌“自覺”原型的第二次複活。如《雨後》：
初出的明星？
雨後的宇宙，
好像淚洗過的良心，
寂然幽靜。
海上泛著銀波，
天上還暈著煙雲，
鬆原的青森！
平平的岸上，
漁舟一列地駢陳，
無人蹤印。
有兩三燈光，
在遠遠地島上間明——
這很容易就讓人想起了王維的《山居秋暝》：“空山新雨後，天氣晚來秋。明月鬆間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”
“自由”是中國詩人在社會動蕩期個性展示的需要，“自覺”則是在社會穩定期聊以自慰的產物。有趣的是，這一曆史規律也在郭沫若的身上反映了出來，留學海外的詩人，熱情勃發，思維活躍，他很容易地舉起了“自由”的旗幟；而一當他不得不麵對中國社會穩固不變的現實時，“自由”就成了毫無意義的空想，於是，“自覺”的原型便悄悄地襲上心來。
但曆史又給郭沫若提供了一次“自由”的機會。1923年以後，隨著社會革命的發展，特別是郭沫若對馬克思主義思想的接觸、認識，他那抑製著的，沉睡著的鬥爭欲、反抗欲獲得了較先前更為強大的支撐，於是《前茅》、《恢複》問世了。“前茅”就是革命的、反抗的“前茅”，而“恢複”則是象征著詩人從“深沉的苦悶”中“複活”了堅強的意誌，“要以徹底的態度灑尿”，“要以意誌的力量拉屎”。（《恢複》）過去一般認為，《前茅》、《恢複》時期的郭沫若是對“從前深帶個人主義色彩的想念”之反動，而詩人自己也明確地表示：“我從前是尊重個性、景仰自由的人，但是最近一兩年之內與水平線下的悲慘社會略略有所接觸，覺得在大多數人完全不自主地失掉了自由，失掉了個性的時代，有少數的人要來主張個性，主張自由，總不免有幾分偕妄。”其實，隻要認真分析一下這一時期的詩歌，我們是不難透過那些“粗暴的喊叫”，見到詩人那怦怦跳動著的渴望自由、渴望自我展示的心，當他以所有受壓迫者的代言人自居，大聲疾呼，狂放不羈時，《女神》式的品格、《女神》式的詩學追求便清晰地呈現了出來：
革命家的榜樣就在這粗俗的話中，
我要保持態度的徹底，意誌的通紅，
我的頭顱就算被鋸下又有甚麼？
世間上決沒有兩麵可套弦的彎弓。
——《恢複》
那麼，繼中國古典詩歌“自由”原型的第二次複活之後，“自覺”原型是不是也再一次地被激活了呢？從表麵上看，包括抗戰時期的《蠅蟾集》、《戰聲集》以及解放以後的《新華頌》、《潮集》、《駱駝集》、《東風集》等都洋溢著革命的激情，似與陶、王的“衝淡恬靜”相去甚遠，但是，考慮到詩人在這一時期，特別是解放以後的特殊地位，我們則可以肯定地認為，郭沫若已經沒有可能再狂放不羈、“粗暴的喊叫”了，從理論上講，他無疑將進入到“自覺”的形態。於是，我們不得不特別注意這樣的事實：在這一時期，郭沫若詩歌創作最重要的現象便是大量的舊體詩詞的出現，而我們知道，中國古典詩歌正是在晉唐時代確立了自己的典型形式，“自覺”原型的第三次複活似乎首先就表現在詩歌藝術的形式之中；此外，我們還注意到，郭沫若的舊體詩詞中，亦不時流出這樣的句子：
山頂日當午，流溪一望中。時和風習習，氣暖水溶溶，鳥道盤鬆嶺，膠輪輾玉紅。太空無片滓，四壁聳青峰。（《遠眺》）
北海曾未此，岩前有舊題。洞天天外秀，福地地中奇。膏炬延遊艇，葵羹解渴絲。流連不忍去，無怪日遲遲。（《遊端州七星岩·遊碧霞洞》）
芙蓉花正好，秋水滿湖紅。雙艇現魚躍，三杯待蟹烹，鶯歸餘柳浪，雁過醒鬆風。樵舍句山在，伊人不可逢。（《訪句山樵舍》）
居高官、忙政務，自然已不再是“衝淡”的時候了。但偶得閑暇，忘情於山水之間，那意識深處的傳統文化原型便還會浮現出來。
總而言之，在郭沫若的詩歌藝術生涯中，中國詩文化的“自由”形態與“自覺”形態始終生生不息，循環往複，發揮著至關緊要的作用。《星空》題序中郭沫若曾引用康德的名言說：“有兩樣東西，我思索的回數愈多，時間愈久，他們充溢我以愈見刻刻常新，刻刻常增的驚異與嚴肅之感，那便是我頭上星空和心中的道德律。”結合郭沫若的創作實踐來看，他顯然是不無中國特色地把“星空”闡釋為身外的客觀世界，而把自我的自由意誌、生存原則闡釋為“心中的道德律”，前者誘惑詩人進入“自覺”，而後者則激發著人的“自由”。於是，中國詩歌原型的“自由”與“自覺”就的確是“刻刻常新”，“刻刻常增驚異與嚴肅之感”的。
三
在我們運用“自由”與“自覺”的原型意義，對郭沫若詩歌創作道路作了一個簡略回顧之後，我認為有兩點必須特別指出：
（1）所謂“自由”與“自覺”的循環生長隻是我們對問題的比較粗糙的梗概性說明，實際上，除了這樣有規律的演變之外，這兩大原型形態的關係還要複雜得多，比如，在同一創作時期，“自由”與“自覺”也可能同時顯示自己的力量，以致對郭沫若的詩歌創作造成一言難盡的影響。
（2）有趣的還在於，盡管郭沫若經曆了這樣曲折的詩風變化，盡管他也看到了“自由”原型與“自覺”原型給予自身的影響，但是顯而易見，詩人並沒有清醒地意識到這兩大詩歌形態在他詩歌藝術中的特殊地位-它們的循環生長以及互相間的分歧、矛盾。
綜合這兩個方麵，我們可以得出一個什麼樣的結論呢？我認為，這已經清楚地表明，在郭沫若的精神結構中，“自由”與“自覺”又隱隱地呈現為一種彼此消長，相生相克的關係，生中有克，克中有生。
首先我們看“生中有克”。
“自由”與“自覺”共生於郭沫若詩歌發展的同一個時期，但是，由於它們在思想意義、藝術境界上的分歧、矛盾，郭沫若的詩歌因此而出現了若幹詩學追求中的迷茫與瞀亂。這就是所謂的“克”。特別是當這兩種原型都竭力在同一首詩中顯示自己的意義時，其內在的裂痕就勢不可免地裸露了出來。總的說來，“自由”喚起詩人的自我意識，要求對自我的“突現”，而“自覺”則極力消融自我意識，要求對自我實行“忘卻”；“自由”讓主體的形象與思想在詩中縱橫，而“自覺”則一再陶醉在“天人合一”的境界之中。“突現”與“忘卻”、“縱橫”與“陶醉”作為兩種分離的詩歌藝術傾向竟也不時雜糅在一起，構成了郭沫若詩歌特有的“駁雜”特色。