如《鳳凰涅槃》、西方的“菲尼克司”（Phoenix）“集香木自焚”，顯然是自由意誌的表現，詩中也“突現”了它的意誌和思想，讓它在咒天詛地中馳騁自己的感情，但是，當它“從死灰中更生”時，竟展示了這樣的“自由”境象：
一切的一，和諧。
一的一切，和諧。
和諧便是你，和諧便是我。
和諧便是他，和諧便是火。
火便是你。
火便是我。
火便是他。
火便是火。
……
不分你我他，不分自我與世界，所有的山川草木、飛禽走獸和人類都籠罩在一片“和諧”之中，這恰恰是中國詩文化“自覺”原型的精神。在中國文化中，如此突出“一”的哲學意義，也正是晉唐時代儒、道、釋日漸“三教合一”的特征，隻有在這個時候，老子的“道生一”，“聖人抱一為天下式”（《老子》），孔子的“吾道一以貫之”，（《論語·裏仁》）佛學的“空”才被中國文人如此運轉自如地把玩著。“自覺”最終掩蓋了“自由”。
又如《雨中望湖》：
雨聲這麼大了，
湖水卻染成一片粉紅。
四周昏蒙的天
也都帶著醉容
浴沐著的西子喲，
裸體的美喲！
我的身中……
這麼不可言說的寒噤！
哦，來了幾位寫生的姑娘，
可是，unschoeh。
unschoeh意即不美麗、不漂亮。顯然，郭沫若本來處於“自失”狀態，“忘卻”了自我，沉醉於西湖迷蒙的雨景當中。但是，其心未“死”，意識還在隱隱地蠕動，所以當異性一映入到他的眼簾，自我的欲望和思想就迸射了出來。“自由”完成對“自覺”的排擠。
類似的例子還有《梅花樹下的醉歌》、《晚步》、《雪朝》等等。
不過，我們也沒有必要格外誇大“自由”與“自覺”的矛盾對立關係。因為，它們雖有種種的分歧，但畢竟又同屬於中國古典詩文化範疇內的兩種原型，有對立的一麵，更有統一的一麵。“自覺”形態與“自由”形態再有不同，也還是它輾轉變遷的產物。以屈騷為代表的中國先秦詩歌再個性自由、自我突出，也終究不能與西方詩歌，尤其是十九世紀的浪漫主義詩歌相提並論，先秦文化的“自由”和晉唐文化的“自覺”都有各自特殊的“中國特色”。
先秦文化的“自由”並沒有取得西方式的絕對的、本體性的意義，它是相對的，又與個人的一係列特定的修養相聯係，這些修養大體上包括了諸如宗法倫理、內聖外王的道德化人格、先賢遺訓以及雛形的“修齊治平”等等內容，在屈騷中這些內涵是非常明顯的。事實上，這已經就孕育了消解自我，人天合一的可能性（“天”有多重含義，可以是自然，也可以是天理、國家民族之大義等等），為“自覺”時期中國詩文化的本質追求奠定了基礎。相應地，晉唐文化的“自覺”又沒有完全取消先秦式的“自由”，談到個人的修養，包括陶淵明這樣的詩人都無一例外地看重人倫道德，崇尚先賢風範，晉唐詩人依然“自由”地表述著自我的思想情感、隻不過，他們是將更多的“自我之外”的精神因素（自然生命或者民族責任）內化為個人的思想情感，是“自覺”中的、“自由”。
自由原型和自覺原型在深層結構上的這種一致性，自然就被郭沫若領悟和接受著，並由此形成了郭沫若詩學追求“多中見一”、“雜中有純”的特色，這也就是我們所謂的“克中有生”。“克中有生”是我們窺視郭沫若詩歌深層精神的一把鑰匙。
自《女神》以降，郭沫若的“自由”追求深受著屈騷精神的影響：“自由”不是純個體意義的，當然更不是絕對的，它總是以民族的救亡圖存為指歸。“不願久偷生，但願轟烈死。願將一己命，救彼蒼生起！”（《棠棣之花》）自我也並不是無所顧忌地追逐個人的利益和幸福，他常常以“濟世者”自居，又站在“濟世者”的道德立場上去觀察世界和他人，這樣，“匪徒”都成了獻身社會的仁人誌士（《匪徒頌》），而勞動人民也成了憐惜、同情的對象，（《輟了課的第一點鍾裏》、《地球，我的母親》、《雷峰塔下·其一》）郭沫若從來不開掘自我的內在精神狀態，從來不對人的精神自由提出更複雜、更細致也更恢宏的認識，也較少表現自我與自由在現存世界麵臨的種種苦況與艱難，而這些又都是真正的現代“自由”所必須解決的問題。郭沫若更習慣於在中國原型形態的定義上來呈現“自由”，來“呼應”西方浪漫主義詩歌，這就帶來了一個結果，即當詩人要如西方詩人式的竭力突出“自我”、揮灑“自由”時，他便更顯得有些中氣不足，內在的空虛暴露了出來。
《天狗》可能是郭沫若最狂放自由的作品，但是，從吞噬宇宙到吞噬自我，“天狗”的精神恰恰是混亂的、迷茫的，缺乏真正的震撼人心的力度。有的時候，詩人為了表現自身的“創造力量”，無休止地將中外文化的精華羅列起來、堆積起來：“我喚起周代的雅伯，/我喚起楚國的騷豪，/我喚起唐世的詩宗，/我喚起元室的詞曹，/作《吠陀》的印度古人喲！/作《神曲》的但丁喲！/作《失樂園》的米爾頓喲！/作《浮士德》悲劇的歌德喲！”（《創造者》）但一個創造者究竟應當有什麼樣的氣魄呢，我們所見有限。到了《前茅》、《恢複》時期，這種自由與抗爭的空洞性就更加明顯了。有時候，連詩人自己也深有體會：“我是詩，這便是我宣言，/我的階級是屬於無產，/不過我覺得還軟弱了一點，/我應該要經過爆烈一番。//這怕是我才恢複不久，/我的氣魄總沒有以前雄厚。/我希望我總有一天，/我要和暴風一樣怒吼。”（《詩的宣言》）
自我意識的收縮，自由精神的空疏這也決定了郭沫若對待客觀世界的態度。我們看到，盡管詩人麵對高山大海時常升騰起對生命的頌讚，時常喚起一種激動人心的崇高體驗，但是，他卻始終把自己放在了這麼一個“被感染”、“被召喚”的位置。
西方浪漫主義詩歌中人與自然相搏鬥、相撞擊的景觀並沒有得到更多的表現。從這個邏輯出發，當詩人的“自我”和“自由”在實踐中被進一步地削刪、稀釋之後，客觀世界便理所當然地顯出一些威嚴恐懼的氣象，給詩人以壓迫，以震懾：“啊，我怕見那黑沉沉的山影，/那好像童話中的巨人！/那是不可抵抗的……”（《燈台》）詩人在客觀世界的風暴中沉浮，久而久之，他終於疲倦了，衰弱了：“一路滔滔不盡的濁潮/把我衝蕩到海裏來了。”“滔滔的濁浪/早已染透了我的深心。/我要兒時候/才能恢複得我清明喲？”（《黃海中的哀歌》）
當人在客觀世界麵前感歎自身力量的弱小，而又並沒有獲得更強勁更堅韌的支持時，“天人合一”的理想便誕生了。在對民族大義的鏗鏘激動中，在“澄淡精致”的大自然中，我們那疲弱的心靈才找到了最踏實更妥帖的依托。於是，中國詩歌便轉向了“自覺”形態。“自由”到“自覺”就這樣實現了它的內在的過渡，“自由”與“自覺”的循環便是以此為基點、為軸心。
在《星空·孤竹君之二子》的“幕前序話”裏，郭沫若闡發了他關於傳統文化的基本觀念，“天地間沒有絕對的新，也沒有絕對的舊。一切新舊今古等等文字，隻是相對的，假定的，不能作為價值判斷的標準。我要借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進去……”在詩歌創作中，他假借了中國傳統詩文化的“自由”原型與“自覺”原型，試圖吹進現代生命的色彩，當然，郭沫若又還未曾料到，“古人”並沒有僵死，更不都是“骸骨”，它也可能對今天的新生命產生出鞭辟人裏的影響。
§§第二章 文化論