文藝的田土，在舊的表現內容與樣式沒落的時候，我們應該清算——批判——一次；在舊的內容與樣式才開始固定的時候，我們也應該由批判把它奧伏赫變。必有批判的努力，舊的才能奧伏赫變至於新的——才有革命。
這種批判的目的，在於使文藝“由自然生長的成為目的意識的，在社會變革的戰術上由文藝的武器成為武器的文藝”，好“積極地成為變革社會的手段”，而李初梨在《怎樣地建設革命文學》這篇影響巨大的論文中，首先批判了當時文壇上革命文學的聲浪大議論多但卻無明確的實際內容的錯誤和流行的文學觀念，對文學以及革命文學提出了係統的看法。李初梨首先對創造社早期的“自我表現”的文學觀和“文學的任務在描寫社會生活”的觀點提出了批判，斥之為“一個是觀念的幽靈，個人主義者的吃語；一個是小有產者意識的把戲，機會主義者的念佛”。接著，李初梨提出了自己的“革命文學”觀：
一切的文學，都是宣傳。普遍地，而且不可避免地是宣傳；有時無意識地，然而時常故意地是宣傳。
而它的具體的“社會的任務，在它的組織能力”。不僅如此，在階級社會裏，一切文學都是有階級背景的，所以，總的說來：文學，是生活意識的表現。
文學，有它的社會根據-階級的背景。
文學，有它的組織機能——一個階級的武器。
這樣，我們的革命文學的方向，或者說，革命文學的具體地說來，“它應當而且必然地是無產階級文學。”這樣，從1926年就開始提出來的“革命文學”這一口號，總算有了它的具體的內容規定：無產階級文學。這種無產階級文學是“為完成他主體階級的曆史的使命……而以無產階級的階級意識，產生出來的一種鬥爭的文學”。對無產階級的革命文學家來說，他“應該幹幹淨淨地把從來他所有的一切布爾喬亞、意德沃羅基完全地克服，牢牢地把握著無產階級的世界觀-戰鬥的唯物論，唯物的辯證法。”李初梨還進一步規定了無產階級文學的基本的四種“樣式”：諷刺的、暴露的、鼓動的（agitaien）、教導的。不難看出，李初梨的“無產階級文學”論中，對文學功能和對作家的主觀態度的強調乃是核心的。正是循著李初梨的這一思路，後期創造社的批判群體將文學的社會功能和作家的無產階級意識的獲得強調到了一個非常極端的地位，尤其是後者，幾乎成了“革命文學”的全部關鍵。強調階級意識對無產階級文學的決定性作用的另一麵，是對沒有獲得或在創造社的革命文學家們看來不能夠獲得無產階級意識的作家們的無情的排斥。魯迅正是因為“連資產階級的意識形態（burgerliche ideolgie）都還不曾確實的把握”，更“不了解辯證法的唯物論”而成了社會主義的“二重的反革命”，一位“不得誌的fascist（法西斯諦）”。而茅盾等一大批作家則因小資產階級的意識未曾克服而失去了進入無產階級文學殿堂的資格。顯然，這種以作品的思想內容進而以作家的階級屬性來判定文學作品的價值和批判作家的做法，是我們都非常熟悉的。由於強調階級意識的決定性作用，同時又不得不回答非無產階級出身的作家能否創造出“無產階級文學”的問題，李初梨在《自然生長性與目的意識性》這篇以日本的青野季吉1926年9月發表的《自然生長與目的意識》一文為藍本的論文中，論述了非無產階級的作家可以通過將大眾中自然生長著的階級意識轉化成明確的有目的有意識的階級意識，從而獲得無產階級意識的可能途徑。顯然，這裏作家獲得的已不再是自己的個人的意識，而是大眾的群體的階級意識了，正是如此，李初梨和郭沫若一樣，都提出了作家的“無我”，即用階級的意識來取代個人的意識。我們看到，這種主張用階級的群體的意識來取代個人意識，認定文藝是組織生活的強大的武器，並由此誇大文藝和藝術家在社會變革中的重大作用的理論，雖然是創造社成員直接從日本抄過來的，但它的根源卻是俄國無產階級文化派理論家波格丹諾夫以其唯心主義的經驗一元論為哲學基礎而提出的“組織生活”論。在波格丹諾夫看來，物質，或者說客觀世界，並不是別的，而是“社會地組織起來的經驗”，也就是說，把我們的主觀經驗社會地組織起來，成為一種有序的社會經驗，即可以構成客觀的物質現實，以此為哲學基礎，波格丹諾夫在藝術領域內提出了自己的“組織生活”論並使之成了無產階級文化派的綱領：
藝術通過活生生的形象的手段，不僅在認識領域，而且在情感和誌向的領域組織社會生活經驗。因此，它乃是階級社會中組織集體力量——階級力量的最強有力的工具。
因為藝術能把社會經驗組織起來，因此，它必然就能夠通過對經驗的組織而產生出客觀的社會現實——按照波格丹諾夫的哲學。正是由於此，波格丹諾夫才將文學藝術的社會作用提高到了幾乎是決定一切的地位。在根本上，這是一種藝術決定生活的主觀唯心主義藝術觀，而不是什麼唯物辯證法的藝術觀。根據波格丹諾夫的藝術理論，無產階級的意識就成了決定無產階級藝術並進而造就無產階級社會現實的根本保證。為此，顯然必須排除一切非無產階級的思想意識，於是，文化繼承上的虛無主義和對於“非無產階級”作家們的強烈排斥便應運而生了。這與主張與日本福本主義的“分離結合”的組織理論結合在一起，加上創造社自身的團體主義和宗派主義情緒的影響，導致了創造社對一切“不革命”文學的徹底的否定。當郭沫若表示：“不革命的作品還勉強可以寬恕。反革命的作品是斷乎不能寬恕的。”的時候，也忘不了緊接著補上一句“一般的文學家大多數是反革命派”，成仿吾卻差不多排除了“不革命”的文藝的地位：
誰也不許站在中間。你到這邊來，或者到那邊去！
四
不過，值得深思的是，創造社用他們的“革命文學”理論所全力反對和攻擊的，並非是真正反革命的作家，而是茅盾、魯迅等作家。
與片麵強調作家的階級意識的決定作用相聯係的，是對作品的思想內容的片麵甚是唯一一麵的強調和對藝術技巧的排斥。“洗練的會話，深刻的事實，那些工作讓給昨日的文學家去努力吧。”這不僅與創造社的理論認識有關，而且與他們的目標並不在單純的文學運動上有關，對他們來說“革命的文藝作品運動才是今日的急務”的說法根本上就是“荒謬”的，因此，追求文學作品的藝術技巧也自然是應該批判的了。另外，在具體的文學活動方麵，後期創造社還提出了文藝的大眾化問題，主張“用語的通俗話”與“必須得到大眾的理解與歡愛”。不過，這已經是在一定程度上接受了太陽社的主張，提出了“普羅列塔利亞文學”的口號之後的事了。
整個地說來，創造社批評群體的理論，是一種批判型而不是建設型的，他們過分強調了批判和否定，因此在獲得一種新的理論或口號之後，往往並不是將其用於實踐，而是用於批判和攻擊自己的對手，這使得他們的理論，往往就是國外理論的批判性實踐化。加以後期創造社的“新銳”們的興奮點不在文學，而在更為廣闊的文化思想戰場，所以他們的理論成就其實並不高，很難說他們做了什麼自己的理論建樹。但是，創造社批判群體在20世紀中國文學批判史上的曆史地位卻是不容忽視的，它以創造社的青年文化群體特有的文化心態，舉起了“革命文學”和“無產階級文學”的旗幟，並以其一貫的批判性姿態，在文壇上產生了巨大而深遠的影響，促進了馬克思主義文藝理論的中國化，使馬克思主義文藝批評從這時起開始成為20世紀中國文壇上的一種強大的批評潮流，為其最終成為主潮打開了第一步。另外，創造社對階級意識的強調和對作家個人思想感情的排斥，對20世紀的中國文學批評，也產生了不可忽視的影響。因此回顧創造社批評群體的理論背景，無疑包含著不少值得我們重視的經驗教訓。
（此文係與段從學先生合著）