西方語言中的“意象”（英語Image）與主體的“想象”關係緊密。在龐德（E。Poand）這樣的人看來，“意象”就不是一種圖象式的重現，而是“一種在瞬間呈現的理智和感情的複雜經驗”，是一種“各種根本不同的觀念的聯合”。不過，對於20世紀的中國作家來說，卻始終難以真正認同這種非視覺的意象觀，他們更容易把意象視作文學本文中所呈現的“藝術形象”，這是主體意識與客觀規定性共同作用的結果。譬如在四川作家當中，“生活”就是一個頗受青睞的字眼，正是在對“生活形象”的表現中，主體與客體結合了：在巴金那裏是“還要生活”與“征服生活”的結合，在沙汀那裏是“向生活學習”與“正確的觀點”的結合，在李劼人那裏是“熟悉、了解生活”與“具備一種高尚的感情”的結合……看來，“仰觀天文，俯察地理，中通萬物之情”的立象傳統還是影響深遠的，正所謂“人心營構之象，亦出於天地自然之象也”。這本身就是值得玩味的文化現象。
較之於西方現代作家，中國現代作家顯然對他們的生活世界有更多的更直接的刻繪，這是現代中國文學的一個顯著特征。
現代四川作家是看重“生活”的，他們特別珍惜四川那塊土地帶給他們的生活感受，不管這感受是苦還是甜；他們所呈現的文學意象自然也就包涵著對四川生存環境的真切刻繪，這裏用不著列舉像沙汀、李劼人、周文、羅淑、艾蕪、王餘杞這樣把較多文學精力投入到故土描寫的作家，即使是郭沫若、巴金這種決意“衝出夔門”的詩人、小說家，也難免不浮現起故鄉的影象。我們不妨將四川作家在他們四川題材的作品裏所凸現的地域生存形象稱之為“巴蜀意象”。我們首先要揭開這一巨大盆地周圍的荊棘叢莽，看一看崇山峻嶺包裹下的巴蜀世界有怎樣的生存景觀。要知道，正是它們組織、幹預和導引了現代四川作家的情感與思維，從而影響著現代四川文學的文化品格、文化追求。
“當作者通過作品揭示一個世界時，這就是世界在自我揭示。”
“巴蜀意象”揭示了什麼樣的地域文化奧秘呢？
我們的研究將從這裏開始，從布滿巴蜀意象的“文學的四川”開始。
洄水沱
“洄水沱”係四川語彙，指江河中水流回旋形成的區域。在洄水沱，水流既平靜徐緩，近於停滯，又深不可測，暗藏殺機，同時整條河道中的泥沙、汙物又都彙積於此，“內涵”豐厚。這樣的停滯、陰暗和汙濁似乎正是四川盆地落後、沉寂的象征，於是，在某種意義上，它便成了現代巴蜀生態的第一個具有典型性的“意象”。
追究“洄水沱”意象的出處，我們得提到陳翔鶴。陳翔鶴是重慶人，又在成都完成了中學學業，對四川可謂知之甚深。1937年抗戰爆發後，陳翔鶴帶著他在複旦、北大形成的新的世界觀返回成都，觸目皆是黑暗、壓抑的景象，這些體驗終於幻化成了《古老的故事》，幻化成了一位從北平回川的青年知識分子蘇幼旃，“從前，同幼旃在大學裏一同讀書，而又為他所最看不起的，平時連書本都不一摸的人，現在竟成為這裏的大大小小的執掌政權者。他們全都在那裏趾高氣揚，卑汙狗賤，暴戾恣睢。但總而言之，這裏是一個汙穢已極的‘洄水沱’”。“洄水沱”意象頗為傳神地描述了四川盆地被“裸露”之後的真切的形態。從本世紀初的曾孝穀、吳芳吉，“五四”時期的康白情、郭沫若、林如稷、陳煒謨、陳翔鶴到30年代的巴金、沙汀、艾蕪、李劼人、周文、羅淑、王餘杞、何其芳等，這幾代的四川現代作家都正好生活在盆地文化暴露在世界之時，於是，黑暗的防區統治、落後的現代文化、汙濁的“大後方”社會都在人們眼中聚結成了一處一處的流不動的洄水沱。這裏，深不可測，沉渣泛起，隨時可以將不甘屈服的生命吞噬進去。陳翔鶴筆下的蘇幼旃就“不想自己竟在這裏麵被淹滅掉了”。“洄水沱”是對四川盆地生存景觀的總體概括。
“洄水沱”意象群
“洄水沱”可以說是一組意象的集合，其中包括了社會文化的停滯，生活模式的單調，以及個人理想的渾濁。
40年代初，曾有人不無自豪地描述著抗戰以來大後方的巨大變化，他說：“三年多的抗戰，使我們的社會發生重大的變遷，在平凡，這種變遷也許要數十年或要一百年以上，而現在卻因為抗戰的緣故，在三年多之內，變遷之速，可以比上數十年的速度”，“新文化移植到與外間少有來往的舊社會中，人民生活的型式，一切文物製度，都被這不速之客的衝入，一一換上新裝”。雖然我不能否認這種論斷中的合理性，但卻必須指出，它肯定無法取得川籍作家們的認同，因為在這些真正熟悉四川的人的眼中，四川社會的進步實在還是太小了。我們在四川現代作家筆下的“文學的四川”，很難找到多少時代躍進的意象，這樣的鏡頭反倒更具有典型性：
這時是1938年冬季，一個沒有太陽的陰天，已經半下午了。鎮上的情形和往常一樣，聾張大娘依然一麵紡著棉花，一麵守著自己的麻糖花生攤子；永興號的胖老板則在長聲吆吆地哼唱著聖諭書。茶館的人們也無改變，永遠是那一批腳色，一切似乎都與神聖的民族戰爭無關。
這是多麼普通而又多麼震撼人心的一幕。社會曆史的發展在這塊高山包圍中的盆地沒有多大的意義，人們依然按自己熟悉的習慣了的方式吃喝拉撒，社會、曆史在這裏起了回旋，流過去，又流回來，這或許就是四川社會與文化發展中的“洄水沱”意象吧。當我們知道沙汀這位來自川西北鄉鎮的作家，在五四運動已經發生了三年還未走出過故鄉，連陳獨秀、胡適、魯迅、吳虞都一無所知的時候，我們或許能對四川社會的“洄水沱”現象有一點理解了：“四麵是山，風氣蔽塞得很。甚麼新文化運動啦，我們根本就不知道有這回事！”而事實上，有類似感受的又何止沙汀一人呢，生活在川東重鎮萬縣的何其芳、方敬直到1927年同樣也“還不知道五四運動，還不知道新文化，新文學”。即便到了30年代中期，在成都這樣的文化中心，來自資陽的邵子南為買一本泰戈爾詩集，走遍了全城也不能如願。正是這些真切的感受，在四川現代作家那裏旋出了一個又一個的“洄水沱”，四川的曆史與文化在這個洄水沱裏時起時伏，卻再難向前奔流了。何其芳描述著他的“山之國”：“這在地理書上被稱之為肥沃的山之國，很久很久以來便已為饑餓、貧窮、暴力和死亡所統治了。無聲地統治，無聲地傾向滅亡。”“這些山城多半還保留著古代的簡陋。那些狹隘的青石街道，那些短牆低簷的人戶，和那種荒涼、古舊，使我懷疑走入了中世紀。”巴金透過19年的歲月，注視著他久別的故鄉：“19年，似乎一切全變了，又似乎都沒有改變，死了許多人，毀了許多家。許多可愛的生命葬人黃土，接著又有許多新的人繼續扮演著不必要的悲劇。浪費，浪費，還是那許多不必要的浪費——生命，精力，感情，財富，甚至歡笑和眼淚。我去的時候是這樣，回來時看見的還是一樣的情形。關在這個小圈子裏，我禁不住幾次問我自己：難道這18年全是白費？難道在這許多年中間所改變的就隻是裝束和名詞？”
一沱停滯不前的水域，彙聚著整條河道的廢棄物，殘枝敗葉，泥沙廢渣，腐屍穢物，破銅爛鐵，於是便成了一潭名副其實的發酵的“死水”。成都作家李劼人就以《死水微瀾》為起點創作了著名的長篇小說“大波”三部曲。李劼人告訴我們，辛亥革命前後的社會大震蕩在這潭死水裏也僅僅是激起了少許的波瀾。小說寫道：“當義和團、紅燈教、董福祥，攻打使館的消息，潮到成都來時，這安定得有如死水般的古城，雖然也如清風拂過水麵，微微起了一點漣漪，但是官場裏首先不驚皇，做生意的仍是做生意，居家、行樂、吃鴉片煙的，仍是居他的家，行他的樂，吃他的鴉片煙，而消息傳布，又不很快；所以各處人心依然是微瀾以下的死木，沒有一點動象。”當革命軍起事，“反正”呼聲高漲，安嶽縣的“革命家”王孟蘭卻自有一番理解：“所謂反正，不過是一種新名詞，其實官還是官，幕友還是幕友，紳士還是紳士，平民百姓還是平民百姓。一切照舊。隻不過把知縣改姓司令，不再由潘台劄委外省人來充當，而由本地方紳士出來擔任而已……”無論是“微瀾”還是“大波”，外在的動蕩都不足以引起內在的實質性變化，“死水”還是死水，洄水沱還是洄水沱。李劼人所展示的四川近代史是意味深長的。
社會文化的停滯又將具體顯示為生活模式的僵化。在四川現代文學作品裏，我們經常都可以讀到這種沉悶、壓抑、毫無生機的人生景象：“人們已經從被窩裏鑽了出來，他們咳嗽著，吐著口痰。他們大多數人，都睡得很好，既沒有做過好夢，也沒有做過惡夢。因為在他們看來，一切都是很自然、很簡單的，縱然某些新的事物，比如物價、兵役和戰爭，有些時候也叫人感覺生疏，感覺苦惱，但是時間一久，也就變得很平常了，成了閑暇時候發泄牢騷的資料。”這是沙汀所感受到的川西北鄉鎮生活。“有的把兩手措在背上，慢慢的踏出他的步子；有的側抱起兩手站在商店門前的階沿上，出神的看著街心來往的行人和車子。”這是周文所感受到的成都都會生活，而在劉盛亞筆下的民國時代的重慶，竟還有人沉浸在前清的“老爺夢”中，在家裏私設大堂，著朝服戴朝冠，按衙門的規矩審理家務。李劼人的《好人家》為我們敘述了普通市民趙麼糧戶一家的日常生活：起床——弄早飯——吃早飯——呆坐、打嗬欠、抽鴉片——吃午飯——述舊——吃晚飯——早早入睡。在這裏，民國以後的報紙是不準進門的，社會交往愈來愈少，所以連“述舊”這個全家人一天的“黃金時刻”也千篇一律：“所能述的舊事，顛來倒去，自然隻有那些：甚至連若幹年前，他家畜了一頭烏雲蓋雪的好貓兒，被門前一個窮人偷了，他那未出閣的姑奶奶，一連幾夜夢見貓兒來告狀的事，也不止談了百多回。”普通市民如此，作為“社會精英”的知識分子也如此。沙汀《困獸記》裏的鄉村教師田疇，隨著滯悶的生活環境的不斷侵蝕，他“對於功課，也沒有從來那麼樣認真了”。“一般同事也有些心灰意懶。而周圍的空氣又多麼悶人啊！一切都死氣沉沉，沒有光彩”。這就是生活的“洄水沱”。