必須說明，這三者隻是特點，它在藝術上可以成為優點也可以成為缺點，關鍵在於是遵循還是違背詩歌形象化的規律；應以此為標準，對蘇詩藝術作出全麵的評價。
詩歌散文化即“以文為詩”的傾向，在唐代大詩人杜甫、白居易、韓愈的作品中已開端倪。它主要指把散文的一些手法、章法、句法、字法引入詩中。散文常用直敘和鋪陳排比的手法，蘇軾的《遊金山寺》、《百步洪》等，或直敘遊曆，或鋪寫景物，即用此法。
這些詩雖有一些交代性的語言，如《遊金山寺》的“山僧苦留看落日”，“是時江月初生魄”，但它的整個記敘大都伴隨著許多具體的、感性的描繪，因而仍然充滿詩意。散文的結構手法也有助於蘇詩自然奔放風格的形成，特別是他的古詩，“長篇須曲折三致意，乃可成章”（胡仔《苕溪漁隱叢話·前集》卷四十七引黃庭堅語），在布局謀篇上講究變化多端而又脈絡分明，頗見藝術匠心。但散文化的句法和字法卻往往削弱詩歌語言的精煉和形象性。如“問君無乃求之歟，答我不然聊爾耳”（《送顏複兼寄王鞏》），“無謀自進誰識之，有才不用今老矣”（《送任汲通判黃州兼寄其兄孜》），大用虛字做對仗，就不足為訓。
蘇詩的另一特點是議論化，這也是散文化的一種表現。蘇詩中普遍加重了議論成份。詩是容許結合形象、融注感情的議論的，如《鳳翔八觀》、《孫莘老求墨妙亭詩》、《和子由論書》等，其中的議論成份對抒寫的自由和格調的流暢是有幫助的。但抽象化的過多議論卻會損害詩的形象性和韻律美，並且容易造成詩歌語言的鬆散。
然而，蘇軾的哲理詩卻是哲理和形象的結合，理和情的統一，在藝術上獨樹一幟。如《琴詩》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不於君指上聽？”這些詩雖然算不得形象豐滿，卻以思考的敏鋭啟迪人們的心智。前麵提過的《題西林壁》也是如此。
“以才學為詩”主要表現在用典。用典是我國古代詩歌常用的表現手段，它可以利用典故本身所包含的較多內容，增加詩歌形象或意境的內涵和深度，給讀者以聯想、思索的餘地，達到以少許勝多許的藝術目的。蘇詩中有不少用典貼切成功的例子，這是主要的；但也有用典重疊、故逞才氣的地方。如《賀陳述古弟章生子》七律，一連用了賈逵、徐卿生子的典故，又用了湯餅客、弄“獐”書以及王渾、桓溫等有關誕生的故事。這隻能使詩意艱澀，格調滯悶，走到他自然奔放風格的反麵，成了這位大詩人留給後人的藝術教訓。
（二）詞
在我國詞史上，蘇軾是豪放派的開創人。王灼《碧鷄漫誌》卷二說：“東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”蘇軾對詞進行了多方麵的革新，建立了“新天下耳目”的豪放派，取代了傳統婉約詞派的統治地位。
一、內容、題材的擴大。詞最初在民間產生，內容原是很廣闊的，它與詩的不同主要在於必須配合音樂，能夠歌唱。但後來文人詞的大量發展，卻把描寫愛情或色情作為詞的專業，詞被稱為“小道”、“豔科”，在人們心目中比詩“體卑”。詞要繼續發展，就必須擴大內容，開拓題材，打破詩詞的界限。蘇軾開創的豪放派正是適應了這一要求。在他的詞中，記遊、懷古、贈答、送別、說理，“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概》卷四《詞曲概》），真是“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度”（胡寅《題酒邊詞》），表現出全新的麵貌。
二、意境、風格的創新。傳統文人詞由於專寫男歡女愛、閑愁別恨，以清麗婉約為本色當行，又長於比興手法，雖有詞意含蓄、包孕深曲的長處，但境界狹小，風格纖弱；蘇軾則另辟蹊徑，創造出高遠清雄的意境和豪邁奔放的風格，又多以直抒胸臆見長。明代徐師曾《文體明辨序說·詩餘》說：論詞“則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其辭情藴藉，豪放者欲其氣象恢弘”（徐師曾此說取自明人張綖，見張綖所編《詩餘圖譜·凡例》，他可能是最早提出婉約、豪放之名並予對舉論詞體的人。王士禎《花草蒙拾》、王又華《古今詞論》、沈雄《古今詞話·詞品》卷上、江順詒《詞學集成》卷五、陳廷焯《白雨齋詞話》卷一等，也多稱引張綖此說。），大致說出了兩派意境、風格的區別。最能代表蘇軾這方麵革新成果的作品就是前麵已經講過的《念奴嬌·赤壁懷古》（見第66頁）和《水調歌頭·丙辰中秋》（見第32頁）。關於前者，南宋俞文豹曾記載一個故事：“東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：‘我詞何如柳七？’對曰：‘柳郎中詞，隻合十七八女郎，執紅牙板，歌“楊柳岸，曉風殘月”。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱“大江東去”。’東坡為之絶倒。”（《吹劍續錄》）這個故事生動地說明了蘇軾、柳永風格的不同，也說明兩派詞風的區別。蘇軾曾自負地說過他的詞“亦自是一家”（《與鮮於子駿書》）。他的確是以提高意境和風格而“自是一家”的。
三、形式、音律的突破。詞原是配合音樂歌唱的，它的格律有時比律詩還嚴。婉約派的詞論總是強調合樂、可歌。如李清照的《詞論》就要求詞“協音律”：不僅分平仄，而且要分“五音”、“五聲”、“六律”、“清濁輕重”，因而她批評蘇軾詞“皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律者”。不少人對蘇詞突破格律表示不滿。（連“蘇門六君子”之一的陳師道也說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（《後山詩話》）據《鐵圍山叢談》卷六，北宋末年教坊司有舞者雷中慶，“世皆呼之為雷大使”，以讚其舞藝之高，這裏說他不是“本色”，也是不對的。
但前人多謂《後山詩話》乃偽托陳師道所作。）我們應該從詞的發展上來充分估計蘇軾突破格律的意義。詞的發展有兩個相互聯係的趨勢：一是打破詩詞在題材、內容上的嚴格界限，表現出詩詞合流的傾向，不合流將沒有詞的出路，這在上麵已經提到；一是詞脫離音樂而成為獨立的抒情手段，表現出詞和音樂分離的傾向，不分離將阻礙抒情藝術的進一步多樣化。這兩個趨勢是統一的：死守音律就不能充實內容，內容的革新必然導致形式的革新。蘇軾詞就適應了這一發展趨勢。
但是，蘇軾對詞律是有所突破而不是任意破壞的。陸遊有兩段話講得很全麵：一則說，蘇軾“非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就聲律耳”（《老學庵筆記》卷五）。一則說，取東坡詞“歌之，曲終，覺天風海雨逼人”（《跋東坡七夕詞後》）。前者說明蘇軾並非不懂音律，隻是“橫放傑出，自是曲子中縛不住者”（晁補之語，見《能改齋漫錄》卷十六“黃魯直詞謂之著腔詩”條），也就是說，不願思想內容和藝術表現因遷就音律而受到損害；後者用具體實驗證明蘇詞具有很好的音樂效果。蘇詞善於利用長短句的錯落形式，造成有韻律的節奏，用字造句也力求鏗鏘響亮。前引《水調歌頭》（見第32頁）據說就由當時的歌手袁綯演唱過，今天讀來仍能感受到它的音樂美。當然，蘇軾把詞“詩化”乃至“散文化”也有一定的流弊，帶來議論過多、句子太散或麤率淺陋等缺點，這是他為詞的革新而付出的代價。
以上三點，都表現了豪放詞派的特點。但是，蘇軾對婉約派詞並不完全排斥。他所寫的傳統的愛情題材的詞作，仍以婉約見長。
他吸取了婉約派詞人抒情的真摯和細膩，又顯示出深沉、淳厚的自家麵目。如《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》：
十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千裏孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識：塵滿麵，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，唯有淚千行。料得年年腸斷處：明月夜，短鬆岡。
這是一首悼念亡妻王弗的詞。十年生離死別，“不思量，自難忘”，“不”和“自”看似矛盾，卻深一層寫出永不能忘的夫婦愛情。對相逢不識的設想，對夢中相對無言的描述，在在表現出難以排遣的悲苦。結句寫夢醒後的感喟：以後歲歲年年，亡妻的孤墳就是腸斷之處。此詞寫得回腸蕩氣，一往情深。其他如《蝶戀花》（“花褪殘紅青杏小”）、《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》、《賀新郎》（“乳燕飛華屋”）等，都是同類名作。總之，蘇軾詞的風格是多樣化的。
（三）散文
蘇軾是繼歐陽修之後宋代古文運動的領袖。他的傑出的散文作品標誌著從西魏發端、曆經唐宋的古文運動的勝利結束。他的重大貢獻之一在於和歐陽修一起，建立了一種穩定而成熟的散文風格：平易自然，流暢婉轉。這比之唐代散文更宜於說理、敘事和抒情，成為後世散文家學習的主要楷模。清人蔣湘南說：“宋代諸公，變峭厲而為平暢：永叔情致紆徐，故虛字多；子瞻才氣廉悍，故間架闊。後世功令文之法，大半出於兩家，即作古文者，亦以兩家為初桄。”（《與田叔子論古文第二書》，見《七經樓文鈔》卷四。）這種散文風格的形成，既是對唐代韓愈古文運動的繼承和發展，也是北宋古文運動鬬爭的產物。首先，韓愈當時的文壇和他的古文理論和寫作，都遇到古文寫作的標準問題：是“難”還是“易”，是“奇”還是“平”？韓愈企圖把兩者統一起來，但他的側重點卻是崇尚“難”“奇”的一麵。宋代古文家為了使文章更好地表達思想，對唐代的古文傳統進行了認真的分析取舍。歐陽修雖以“尊韓”相號召，但他批評為韓愈所稱道的樊紹述的奇詭文風（見《絛守居園池》詩）。蘇軾也主張“自然”、“暢達”，在《答謝民師書》中批評揚雄“好為艱深之辭，以文淺易之說”，而揚雄正是韓愈一再稱讚過的作家。（見韓愈《進學解》、《答劉正夫書》、《答崔立之書》、《與馮宿論文書》、《送孟東野序》等文）歐、蘇兩人的看法代表了宋代古文家的共同認識。其次，宋代古文運動的對立物是兩種不良文風：一是唐末五代柔靡浮豔的文風；二是宋初古文作者在反對浮豔文風時所產生的新流弊，即因追求簡要古拙而流入艱澀和怪僻。歐陽修在知貢舉時就對“新奇相尚”的時文進行貶抑。