相對而言，尼德蘭的畫家可能永遠當不成老爺。意大利的名家們和藝術讚助人觥籌交錯時，他們隻是按件出產作品。丟勒名傳後世的偉大處在於他的水彩畫，但在他活著時，主要收入來源，依然是版畫和手工藝作品。這裏有許多緣由，一部分重大原因是：在北方，在尼德蘭和德國，缺少威尼斯、佛羅倫薩這樣繁盛輝煌、揮金如土的世家大族，也沒有時刻需要裝飾陵寢和教堂的羅馬教皇，沒有鄉間別墅、恢弘的廣場和雕塑，更沒有意大利和法國已經成型了的藝術家讚助機構—天曉得，到17世紀，尼德蘭的畫家還得抱團取暖，靠畫家行會過活呢。那時節，尼德蘭隻有一群不算富裕的教會、一堆新發跡的商人、一堆勤懇的農民，以及他們簡樸的需求。北方藝術家隻能繼續等著一些簡樸的訂單：教堂祭壇畫、某富商的首飾盒子、用來滿足室內裝飾的畫，諸如此類。
16世紀，北方的工匠畫家們想方設法，揚長避短。雖然那時意大利的大宗師米開朗琪羅嘲笑過，“風景畫是給那些沒能力畫人體的家夥準備的”，但北方畫家總得想法過日子。他們擅長畫珠寶、皮毛、龍蝦、玻璃、樹木、花朵、穀倉、羊毛套衫、櫃台、酒瓶、亞麻布襯衣，於是他們著意如此畫，終於發展出了一種題材，法國人稱之為“特殊種類畫”—也就是俗謂的“風俗畫”。16世紀，佛蘭德斯大畫家老彼得·勃魯蓋爾是風俗畫大宗匠：他畫了一係列農村題材的畫作，尤以《雪中獵人》和《農民的婚禮》名傳後世。他的畫風，堪稱那時節佛蘭德斯和尼德蘭的《清明上河圖》。當然，他的畫作依然是給城裏有錢人看的，所以他筆下的農民質樸中不失詼諧滑稽；意大利曾有學者錯誤地猜測，這家夥是個農民畫家—真也小瞧他了。勃魯蓋爾很是驕傲，看不起粗俗的有錢人，甚至在一幅自畫像素描裏，把他的畫作買家損了一遭—但他還真隻能靠他們過日子：無論他的畫裏農村多麼可愛，到底隻有城市居民買得起他的畫。
無論如何，這就是16世紀後半段尼德蘭畫家的一條生路：他們畫風俗畫，畫肖像畫，畫風景畫，畫一切市民喜歡的東西。他們勞作如工匠，努力在買顏料時打折扣，剝削學徒（他們自己學藝的過程，通常也就是一段被剝削的學徒生涯），努力攢點兒名氣和錢。這種為小市民服務的畫風，讓他們發不了大財—小市民或富商都不是教皇，訂不起鋪滿一麵牆的大幅畫作，但尼德蘭畫家盡可像偉大的揚·範艾克一樣：畫下當時情景，在照相技術被發明之前，擔當攝像師來掙錢。這點兒小市民本事，甚至讓他們度過了歐洲宗教改革的危機：那時節，天主教和新教不對付，意大利許多為宗教服務的畫家，一度得為飯碗發愁；反而是北方畫家，已經市場經濟為市民服務了，就不怕宗教問題。
1581年荷蘭獨立，尼德蘭畫派也就此分了家：北邊是荷蘭畫派，南邊是佛蘭德斯畫派。隨後三十年間，尼德蘭地區畫家依然像豐收的牧草，割一茬長一茬。1596年名家揚·範戈因出生並代表了那一代，茲後克伊普、倫勃朗、範奧斯塔德們在17世紀初出生，又一代；又十年後，費迪南德·博爾們又是一代。法國學者帕裏伐爾一句話給時代定評：“世上從未有一個國家，有如此之多的畫家及傑作。”因為那時代，南邊的佛蘭德斯還是受著西班牙影響，要給王族們作畫；北邊的荷蘭市民富裕，同樣有山呼海嘯的訂單，能供養這些畫家。荷蘭暴發戶商人喜歡豪華場麵，以證明“兄弟我也是上流社會的人”；教會和貴族喜歡大型曆史題材壁畫，以便提醒周遭“別看我們是個剛獨立的小國，我們也有曆史榮譽感的”！荷蘭市場經濟太發達，市民買畫如買鮮水果、新捕的魚和實木家具。畫家莫爾納埃曾接過這麼個訂單：一個船東，在畫裏被家人簇擁，自己得意揚揚，伸手指著自己名下的92艘船—如果那時有社交網絡，這位船東一定拍照片上傳供人欣賞了。一個可靠的數據是：範米耶雷維特一個畫室裏就提供過五千幅肖像；有人一口氣買了三幅全然一樣的肖像，也不怕暴露自己的自戀情懷。風景畫、幽默畫、諷刺畫、漫畫都賣得很好，農民會買些“四季勞動”畫來代替家具，填補牆壁；版畫就像今日的新聞攝影作品，拍下親王、貴族、名人甚至街道小糾紛—當然也包括我們所知的，倫勃朗那幅解剖課的畫作。